¿De quién es el arte en los espacios públicos?

Por Jane Kramer

Podría decirse que los bronces del South Bronx cuadraban perfectamente con el vecindario; que, no obstante lo dicho por unos cuantos sobre modelos dañinos o imágenes negativas y políticamente incorrectas, había algo decoroso y humano, e incluso, de un modo triste y complicado, correcto en modelar a Raymond y a su pitbul, a Daleesha en sus patines y a Corey con su boombox y su pelota de basquetbol usando los metales de Rodin, de Donatello, de Ghiberti, y poniéndolos sobre pedestales, como si fueran los santos patronos de Jerome Avenue.

John Ahearn, quien hizo las esculturas, dice que los ve más como guardianes que como santos, ya que su labor fue ambigua: pasaron unos cuantos días de pie entre la estación, nueva y apagada, del 44° Precinto Policíaco y lo que podría considerarse uno de los vecindarios más pobres, tristes, violentos y precarios, infestados de droga e infectados de SIDA.

John mismo es ambiguo respecto a esa ambigüedad. Dice que cuando la ciudad le pidió “decorar” el precinto pensó en Paseo de la Reforma, en Ciudad de México, con sus héroes de bronce; un paseo de los héroes. Pensó que podría ser interesante —o al menos más cercano a la vida en las calles del calamitoso South Bronx, una calle de sobrevivientes— conmemorar a unas cuantas de las personas que conocía y que luchaban por sobrevivir en las calles, incluso cuando ellos mismos eran la raíz de sus propios problemas. Quería que la policía los reconociera, y que los vecinos, viéndolos esculpidos en bronce y sobre pedestales, se detuvieran a pensar en lo que eran y en lo que él llama su “actitud del South Bronx”.

Raymond, Corey y Daleesha quizá no eran los miembros más ejemplares del vecindario. Raymond García, de 33 años, se la pasa entrando y saliendo de la cárcel. Corey Mann, de 24, entra y sale de sus empleos. Daleesha, de 14, es una niña de la calle, entrando y saliendo de la secundaria. Pero se criaron en el vecindario, y a John, que también vive en esas calles, le agrada eso; ellos le agradan, de un modo temeroso, aprehensivo. Exasperan a John, y en ocasiones lo alarman, del mismo modo que alarman a otros residentes de la cuadra y a miembros de sus propias familias. Pero los tres pertenecen a la realidad de ese contrato social resquebrajado que llamamos el interior de la ciudad, y John quería colocarlos frente los policías del precinto en una relación similar a la que tienen con él y el resto de los vecinos. Puede que sean problemáticos, pero son humanos, y están ahí.

John no es tonto, ni inocente. Es uno de los mejores artistas de su generación. Tiene una reputación. Ahora mismo hay una muestra de su trabajo en el Museo de Arte de Baltimore, y el público ha visto los moldes de yeso que hace en el South Bronx, exhibidos en el Whitney & Tate y el Instituto de Artes de Chicago y en una docena de otros museos importantes. Esos moldes, en la galería Brooke Alexander, sobre Wooster Street, en SoHo, cuestan alrededor de 12 y 40 mil dólares.

Algunos de los vecinos de John dicen que es “un santo”, ya que no logran entender por qué un artista famoso (y blanco) —un artista del downtown, con una galería elegante, exhibiciones en museos, críticos en la puerta y un amplio catálogo retrospectivo— vive en una pocilga en el sexto piso de un edificio departamental ubicado en una de las peores calles de Nueva York, juntándose con gente como Raymond y Corey. Sospechan que tiene algún extraño propósito pentecostal, como el Padre Hennesey, su sacerdote de la Iglesia de Cristo Rey, a la vuelta de la esquina.

John, Patrick Hennesey y una barrendera vagabunda llamada Roberta Nazat, cuyo propósito cristiano es limpiar el flanco derecho de la Calle 170, entre Walton y Jerome (y que duerme en un sillón del departamento de John cuando la noche enfría) son los únicos blancos en el vecindario, pero John no se ubica a sí mismo dentro de la misma categoría “santificada” del Padre Hennessy o de Bobbie la Barrendera. A veces se describe a sí mismo como “un retratista ambulante”, y a veces “como Raúl”, que hace santeros de yeso para las botánicas del Bronx. Pero eso ya es ingenio.

Cuando habla de arte, John invoca los nombres de Caravaggio, que usaba a los pobres como sus modelos “y mandó la historia del arte a volar”, y también van Gogh, que tomó al cartero y a su mujer y los llevó a la inmortalidad.

John tiene obra por todo el vecindario: hay moldes de fibra de vidrio en las paredes de cuatro grandes edificios, además de “retratos” de yeso en los departamentos de casi todo mundo. A algunos miembros del gremio artístico les parecía trabajo sentimental. John dice que cuando comenzó a hacer sus bronces para el 44° Precinto estaba determinado “a hacer arte, a hacer una declaración”, algo con filo, con ironía, con “complicaciones”.

Ahora dice que ese fue su error: más bien debió pensar en hacer feliz a la gente. Cinco días después de haber colocado los bronces, contrató un camión para que los moviera de lugar, y acabaron en el patio del PS1, en Long Island City, el museo al que los blancos de Manhattan suelen ir para encontrar “declaraciones”.

Las estatuas en sí se ven inofensivas, e incluso benignas, en el PS1, pero también se ven fuera de lugar. Son, en la jerga de la escultura pública, “de locación específica” (aunque algunos de los policías que las vieron el año pasado en la esquina de Jerome Avenue y la Calle 169 prefieren la palabra “provocadoras”). Ninguna de las personas que las vieron podían negar que tenían la “mala” actitud del South Bronx. Cuando estaban sobre sus pedestales —al filo de un pequeño parque de concreto conocido como el “triángulo vehicular” —, las estatuas no parecían monumentos, sino formas de Corey, Raymond y Daleesha que, según John, eran conocidas por todos y todas, sólo que en metálico. Eran parte de la multitud. Pertenecían a la actitud altanera de la calle, al puente oxidado del tren y a los coches desmantelados; a los talleres mecánicos y las botánicas chillantes y las fondas de arroz con frijoles; a los traficantes y a las prostitutas y a los niños raperos que corren rumbo a las escuela con sus ropas al revés; e incluso a los vecinos exasperados y respetables que se quejaron de las imágenes negativas —imágenes del gueto— y convencieron a John de que debían quitarlas.

Algunos vecinos querían estatuas de Martin Luther King o de Malcom X, o estatuas de jovencitos en toga y con birrete, o de madres llevando los víveres, o de hombres trajeados en camino hacia trabajos importantes al sur de la ciudad; algo que mostrara el lado amable del vecindario a los blancos que manejaban por Jerome rumbo al Yankee Stadium para ver el juego, o que tomaban un atajo a través del Bronx para llegar a sus prósperos y pacíficos vecindarios suburbanos. Un par de policías querían estatuas de policías amigables ayudando gente a cruzar la calle o jugando con bebés. Un par de burócratas negros hablaron sobre el dolor del vecindario, sobre gente como Raymond, Corey y Daleesha, engullidos por las calles, y sobre lo que sucede cuando artistas blancos como John Ahearn “glorificaban” esa pérdida, insultando a esa gente.

Hubo montones de llamadas telefónicas antes de que llegaran a mover las estatuas, y un montón de políticos comenzaron a preocuparse por las peticiones y las protestas y los equipos televisivos y el Reverendo Al Sharpton, y por la posibilidad de que las tres estatuas de John armaran todo un escándalo racial. No importaba que el alcalde (negro) de Nueva York, David Dinkins, hubiera tomado una de las estatuas de fibra de vidrio de Corey, con su pelota de básquet y su boombox, para instalarla sobre el pasto de la Gracie Mansion cuando presentó las llaves de la ciudad al director de cine (negro), Spike Lee. O que quienes querían estatuas de hombres trajeados en vez de imágenes de Corey, Raymond y Daleesha estuvieran burlándose del sufrimiento del vecindario del mismo modo que ellos pensaban que John lo hacía, ya que, en el South Bronx, los hombres trajeados eran generalmente los que estaban desesperados por irse de allí, en vez de ser quienes se quedan. No importaba que Corey, Raymond y Daleesha no se vieran a sí mismo como “estereotipos negativos” (aunque Raymond dice con frecuencia que, respecto a cualquier tipo de “propiedad”, su reputación es nula).

Raymond se sentía afligido por su pitbul, que acababa de morir. Adoraba a ese perro, y lo consolaba la idea de que ahora podría “vivir en bronce”. Raymond escuchó que a “la comunidad” no le gustaron las estatuas, pero en cuanto a él concernía, la comunidad estaba conformada por la cuadra donde vivían él, Corey y (de hecho) John. La comunidad eran cuatro edificios sobre Walton Avenue, entre la Calle 171 y la 172, y no tenía nada que ver con quienes vivían cinco cuadras al sur y una al oeste, en el triángulo vehicular.

Raymond tenía razón, ya que cinco cuadras al sur y una al oeste quedaba tan lejos como Manhattan. A la comunidad de Raymond le gustaban las estatuas, pero para la gente del triángulo vehicular, los que se quejaban, John era un hombre blanco, y Raymond, Corey y Daleesha no eran más que las estatuas que los hacían pasar vergüenza.

***

Nadie sabe cómo resolver, o siquiera definir, el debate en torno al arte público y lo políticamente correcto. El gremio artístico dice que es una cuestión de censura. Los activistas dicen que es un asunto de “controlar las imágenes”. Los críticos (dependiendo de su política) citan a Gilles Deleuze y dicen que se trata de “la indignidad de hablar por otros”, o citan a Hilton Kramer, diciendo que el asunto es la salvación de Occidente. A los políticos les gusta llamarlo “el diálogo multicultural”, pero la verdad es que durante este momento particularmente irritable para la ciudad de Nueva York, el diálogo multicultural no es más que un cúmulo de monólogos extraños y desalentadores.

Hay personas hablando, pero no están hablando unas con otras. No importa que estén hablando sobre el arte público, o sobre “el canon literario blanco y masculino”, o sobre si los estudiantes de leyes tienen que abogar a favor de los padres que quieren la custodia de sus hijos porque sus esposas son lesbianas, o sobre si Cleopatra era negra, o sobre si Raymond acompañado de su pitbul es un modelo adecuado para la juventud del South Bronx. No importa si el arte es un accidente de su “momento interpretativo”, como dicen los deconstruccionistas, o si el arte es “atemporal” y trabaja sólo valores estéticos, como muchos artistas dirían (exceptuando a John Ahearn, quien dice: “¿Producir infelicidad en alguien? Eso no es interesante; ¡eso es pesado!”). No importa si la estatua de Raymond y su pitbul ofende a los tipos de la pizzería en Jerome Avenue porque “carecen de gusto” o porque Raymond se rehusó a dejar su perro afuera mientras ordenaba una pizza y no había nada que pudieran hacer al respecto porque el perro era agresivo, o porque piensan que el vecindario debería ser “representado” por la estatua de un hombre trajeado, o, de hecho, por uno de ellos mismos.

Hay gente sufriendo en el South Bronx. Viven entre pobreza y crack y desempleo y crimen; mueren jóvenes, de enfermedades y sobredosis y sobreexposición, si acaso no los asesinan primero. En el lenguaje del debate, son “desempoderados”, y en la medida que el lenguaje es acertado, ellos no pueden hacer mucho al respecto, mas que atacar lo que perciben como los símbolos de su desempoderamiento: una estatua que no hicieron, un libro de texto que no han elegido, un vocabulario de suposiciones sobre la cultura que no son las suyas.

A veces los símbolos los enfocan. Con mayor frecuencia, los símbolos los subvierten, y acaban con las pocas energías que les han quedado tras su lucha por sobrevivir en el South Bronx. Como dicen John: “En mi cuadra, para conseguir ayuda social hace falta tener una alta capacidad para poner tu vida en orden”.

Hoy, los vecinos que protestaron en contra de las estatuas de John se han quedado sin una obra de arte para su triángulo vehicular porque estaban más interesados en el debate que en las alternativas, más interesados en hablar sobre la propiedad de las estatuas que en reemplazarlas. Nadie le ha escrito a la ciudad ni a los periódicos para decir: “Somos la comunidad y haremos posible una nueva obra”. En 15 meses, nadie ha preguntado siquiera.

Este es el vecindario de John: es parte de uno de los distritos más pobres del país; ocupa el cuarto lugar en los índices de homicidio dentro de la ciudad; 120 mil personas viven en él, y 118 mil son negras o de origen hispano; una de cada dos personas recibe alguna forma de asistencia social; uno de cada tres adultos está desempleado; una de cada cuatro mujeres es diagnosticada con VIH positivo cada vez que va al hospital a parir, y nadie sabe cuántos hombres saldrían positivos si pudieran meterlos a un hospital, y tampoco se sabe cuántos de esos hombres saldrían positivos en las pruebas de crack, heroína o una de esas mezclas callejeras que llaman “speedballs”.

Los hechos, por supuesto, son engañosos. No toman en cuenta los miles de inmigrantes ilegales; no distinguen entre “hispanos” negros, blancos e indígenas (que son clasificados como “no-blancos” en los censos), ni entre “hispanos” y “latinos”, que puede que no hablen español como lengua materna. No distinguen entre los traficantes dominicanos y las pandillas jamaiquinas que se quedan en el Bronx por unos años para luego partir con su narco-dinero y las madres y abuelas puertorriqueñas que aparecen a las tres de la tarde, a la hora de la salida de las escuelas, para corretear a esos traficantes lejos de las calles donde juegan los niños.

Los hechos son estereotipos de la cultura de razas y de clases (mucho más que las estatuas de John Ahearn), que es la razón por la que quienes pensaban que las estatuas debían permanecer se preocupaban por lo que decía sobre estos “estereotipos” que la gente pobre debiera dar algo sin esperar nada a cambio.

John quiere reemplazar las estatuas, pero la ciudad tal vez tenga que vender a Raymond, a Corey y a Dleesha para pagar por el bronce y la fundición, y no hay certeza sobre si John (o el arte o los vecinos) sobrevivirá al proceso de elegir a los sujetos de representación “correcta” bajo el escrutinio de la comunidad general, la policía, la burocracia del la ciudad, los tipos de la pizzería y la mujer que se paró en el triángulo vehicular, deteniendo el tráfico el otoño pasado para preguntarle a la gente si Corey, sin camisa y un poco fofo, era la “representación” que querían.

*Fragmento de “Whose Art is It?”, publicado en The New Yorker (1992). Traducción de Staff de El Barrio Antiguo.

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