Por Theodor W. Adorno*

Foto por Victor Hugo Valdivia de la serie: ‘Grandes Constructores de Obras II’

 

Las dos esferas de la música

La música popular, que produce los estímulos que estamos investigando aquí, es usualmente caracterizada por su diferencia con la música seria. Esta diferencia suele ser tomada como un hecho y es vista como una diferencia de niveles que se tienen por bien definidos, de modo que la mayoría de la gente considera los valores dentro de ambas como totalmente independientes entre sí. Sin embargo, nosotros creemos necesario, en primer lugar, traducir estos así llamados niveles a unos términos más precisos, musicales tanto como sociales, que no sólo los delimiten de manera unívoca sino que arrojen luz sobre la locación en su conjunto de las dos esferas musicales por igual.

Un método posible para conseguir esta clarificación sería un análisis histórico de la división tal como ocurrió en la producción musical y de las raíces de las dos esferas principales. No obstante, desde que el presente estudio tiene que ver con la función actual de la música popular en su estado presente, es más recomendable seguir la línea de caracterización del fenómeno mismo como si estuviera dado hoy en día en lugar de rastrearlo en sus orígenes. Esto está aún más justificado en la medida en que la división entre las dos esferas tuvo lugar en Europa mucho antes de que la música popular americana emergiera. Desde su surgimiento, la música americana aceptó la división como algo ya dado, y en consecuencia el antecedente histórico de la división se le aplica sólo indirectamente. De ahí que busquemos, primero que nada, una comprensión de las características fundamentales de la música popular en el sentido más amplio.

Un juicio claro que concierna la relación de la música seria con la música popular puede ser conseguido solamente por medio de una atención estricta a la característica fundamental de la música popular: la estandarización1. La estructura entera de la música popular está estandarizada, incluso donde se hace el intento de eludir la estandarización. La estandarización se extiende de los rasgos más generales a los más específicos. Mejor conocida es la regla según la cual el coro consta de treinta y dos compases y de que el registro se limita a una octava y una nota. Los tipos generales de hits están también estandarizados: no solamente los tipos de baile, la rigidez de cuyo patrón puede comprenderse, sino también los “personajes” [characters] tales como las canciones maternales, las canciones de casa, las canciones sin sentido o de «novedad», los ritmos pseudo-infantiles, los lamentos por una niña perdida. Lo más importante de todo es que los pilares harmónicos de cada hit -el inicio y el final de cada parte- deben batir el esquema estándar. Este esquema enfatiza los hechos harmónicos más primitivos sin importar lo que haya intervenido harmónicamente. Las complicaciones carecen de consecuencias. Este artilugio inexorable garantiza que, a pesar de las aberraciones que ocurran, el hit conducirá de nuevo a la misma experiencia familiar, y nada fundamentalmente innovador será introducido.

Los detalles mismos están estandarizados no menos que la forma, y toda una terminología existe para ellos, por ejemplo break, acordes azules, notas sucias. Su estandarización difiere sin embargo a la del marco [framework]. No se manifiesta como esta última, sino que se oculta detrás de una capa de “efectos” individuales, cuyas prescripciones se manejan como el secreto de los expertos, sin importar cuán conocido podría ser este secreto a los músicos generalmente. Este carácter contrastante entre la estandarización del todo y de la parte provee un escenario áspero y preliminar para el efecto sobre el oyente.

El efecto principal de esta relación entre el marco y el detalle es que el oyente se vuelve propenso a denotar reacciones más fuertes hacia la parte que hacia el todo. Su asimiento del todo no yace en la experiencia vida de esta pieza concreta de música que ha escuchado. El todo está pre-dado y pre-aceptado, incluso antes de que comience la experiencia efectiva de la música: por ello, no es probable que ésta influya en gran medida la reacción a los detalles, excepto para darles mayor o menor énfasis. Los detalles que ocupan posiciones musicales estratégicas en el marco —el inicio del coro o su reentrada después del puente— tienen una mayor oportunidad de reconocimiento y percepción favorable que los detalles no tan situados, por ejemplo, los compases del medio del puente. Pero este nexo situacional nunca interfiere con el esquema mismo. A este limitado alcance situacional depende depende el detalle sobre el todo. Pero nunca recibe el todo como acontecimiento musical atención alguna, ni depende nunca la estructura del todo sobre los detalles.

Con propósitos comparativos, la música seria puede ser caracterizada de la siguiente manera: Cada detalle deriva su sentido musical de la totalidad concreta de la pieza que, a su vez, consiste en la relación viva de los detalles, y nunca en una mera ejecución de un esquema musical. Por ejemplo, en la introducción del primer movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven, el segundo tema (en Do mayor) recibe su significado real sólo del contexto. Sólo a través del todo adquiere su cualidad lírica y expresiva particular; esto es, de un todo forjado por el contraste mismo con el carácter de cantus firmus del primer tema. Tomado aisladamente, el segundo tema quedaría reducido a la insignificancia. Se puede encontrar otro ejemplo en el comienzo de la recapitulación sobre la nota pedal del primer movimiento de la “Appassionata” de Beethoven. Siguiendo el estallido precedente alcanza un momento altamente dramático. Si se omite la exposición y el desarrollo y se empieza con esta repetición todo se pierde.

En la música popular no puede ocurrir nada equivalente a esto. Si se sacara algún detalle del contexto no afectaría el sentido musical; el oyente puede suplir el “marco” automáticamente, ya que éste es un mero automatismo musical. El comienzo del coro es reemplazable por el comienzo de otros muchos coros. La interrelación entre los elementos o la relación de los elementos con el todo no se vería afectada. En Beethoven, la posición es importante sólo como parte de una relación viva entre una totalidad concreta y sus partes concretas. En la música popular la posición es absoluta. Cada detalle es sustituible; sirve a su función solamente como un engrande en una máquina.

Pero el mero establecimiento de esta diferencia no es todavía suficiente. Es posible objetar que los esquemas estándar y los tipos de música popular más extendidos están vinculados con la danza [dance, también baile], y que por lo tanto pueden aplicarse también a los derivados de la danza en la música seria, por ejemplo, al minuetto y al scherzo de la escuela vienesa clásica. Podría sostenerse o bien que esta parte de la música seria también puede ser comprendida en referencia al detalle y no al todo, o bien que si el todo aún se percibe en los tipos de danza de la música seria a pesar de la recurrencia de los tipos, no hay razón por la cual no se lo pueda percibir también en la música popular moderna.

La siguiente consideración proporciona una respuesta a ambas objeciones, mostrando las diferencias radicales que existen incluso cuando la música seria utiliza tipos de danza. Siguiendo aproximaciones formalistas actuales, el scherzo de la Quinta Sinfonía de Beethoven puede considerarse como un minuetto altamente estilizado. Lo que toma Beethoven del esquema del minuetto tradicional en este scherzo es la idea del contraste marcado entre un minuetto menor, un trío mayor, y la repetición del minuetto menor; y también otras características particulares como el ritmo enfático de tres por cuatro a menudo acentuado en la primera pulsación y, en general, la simetría en la secuencia de compases y periodos. Pero la idea-forma específica de este movimiento como una totalidad concreta transforma los mecanismos tomados del minuetto para el esquema. El movimiento entero está concebido como una introducción al finale para crear una enorme tensión, no sólo con su expresión amenazante premonitoria, sino sobre todo por la manera misma en que se maneja su desarrollo formal.

El esquema del minuetto clásico requería en primer lugar la aparición del tema principal, después la introducción de una segunda parte que podía conducir a regiones tonales más distantes —formalmente similares, ciertamente, al “puente” de la música popular actual— y finalmente la recurrencia de la parte original. En Beethoven sucede todo esto. Este compositor toma la idea del dualismo temático dentro de la parte del scherzo. Pero fuerza lo que en el minuetto convencional era una regla de juego muda y sin sentido a hablar con sentido [meaning]. Consigue una consistencia completa entre la estructura formal y su contenido específico, es decir, la elaboración de sus temas. Toda la parte del scherzo de estescherzo (es decir, lo que sucede antes de la entrada de las cuerdas bajas en Do mayor que señala el comienzo del trío), consiste en el dualismo de dos temas, la figura insinuante en las cuerdas y la dura respuesta “objetiva” de los instrumentos de viento. Este dualismo no se desarrolla esquemáticamente elaborando primero la frase de las cuerdas, después la respuesta de los vientos, y repitiendo luego mecánicamente el tema de las cuerdas. Después de la primera aparición del segundo tema en las trompas, los dos elementos esenciales están interconectados alternativamente a la manera de un diálogo, y el final de la parte delscherzo está señalado en realidad no por el primer tema sino por el segundo, que ha dominado la primera frase musical.

Es más, la repetición del scherzo después del trío está instrumentada de una forma tan distinta que suena como una mera sombra del scherzo, y asumiendo ese carácter inolvidable que sólo se desvanece con la entrada afirmativa del tema finale. El mecanismo entero se ha vuelto dinámico. No sólo los temas, sino la forma musical misma ha sido sometida a tensión: la misma tensión que ya es evidente dentro de la estructura doble del primer tema consistente en pregunta y respuesta, y después incluso aún más entre los dos temas principales. El esquema entero ha sido sometido a las exigencias inherentes de este movimiento particular.

Resumiendo la diferencia: en Beethoven, y en general en la buena música seria  -no nos interesa aquí la música seria mala, que puede ser tan rígida y mecánica como la música popular-, el detalle contiene virtualmente al todo y conduce a la exposición del todo mientras que, al mismo tiempo, es producido de la concepción del todo. En la música popular la relación es fortuita. El detalle no tiene que ver con un todo, que aparece como un marco ajeno. Así, el todo nunca es alterado por el acontecimiento individual y permanece, en consecuencia, distante, imperturbable e inadvertido durante toda la pieza. Al mismo tiempo, el detalle es mutilado por un mecanismo al que nunca puede influir o alterar, de manera que el detalle queda sin consecuencias. Un detalle musical al que no se le permite desarrollarse deviene una caricatura de sus propias potencialidades.

La estandarización

La discusión previa muestra que la diferencia entre la música popular y la música seria puede comprenderse en términos más precisos que los referidos a niveles musicales como “alto y bajo” [lowbrow and highbrow], “simple y complejo”, “naïve y sofisticado”. Por ejemplo, la diferencia entre las esferas no puede ser expresada adecuadamente en términos de complejidad y simplicidad. Todas las obras del clasicismo vienés temprano son, sin excepción, rítmicamente más simples que el repertorio de arreglos de jazz. Melódicamente, los amplios intervalos de muchos hits como “Deep Purple” o “Sunrise Serenade” son per se más difíciles de seguir que la mayoría de las melodías de, por ejemplo, Haydn, que consisten principalmente en circunscripciones de triadas tónicas y tonos de segunda. Armónicamente, el suministro de los acordes de los así llamados clásicos es invariablemente más limitado que el de cualquier compositor actual de Tin Pan Alley que recurra a Debussy, Ravel e incluso a fuentes posteriores. La estandarización y la no estandarización son los términos contrastantes clave para la diferencia.

La estandarización estructural aspira a reacciones estándar. Escuchar música popular está manipulado no sólo por sus promotores, sino por la naturaleza inherente de esta misma música, en un sistema de mecanismos de respuesta que es enteramente antagónico al ideal de la individualidad en una sociedad liberal libre. Esto no tiene nada que ver con la simplicidad y la complejidad. En la música seria, cada elemento musical, incluso el más simple, es “él mismo”, y cuanto más altamente organizada está la obra, menos posibilidad existe de sustituir detalles. En la hit music, sin embargo, la estructura en la que se basa la pieza es abstracta y existe independientemente del curso específico de la música. Esto es básico para crear la ilusión de que ciertas armonías complejas son más fácilmente comprensibles en la música popular que las mismas armonías en la música seria. Porque lo complicado en la música popular no funciona nunca por “sí mismo”, sino como un disfraz u ornamentación detrás de los cuales siempre puede percibirse el esquema. En el jazz, el oyente amateur es capaz de reemplazar fórmulas rítmicas o armónicas complicadas por las fórmulas esquemáticas que representan y todavía sugieren, por muy aventuradas que parezcan. El oído hace frente a las dificultades de la hit music efectuando ligeras sustituciones derivadas del conocimiento de los patrones. El oyente, ante lo complicado sólo oye lo simple que representa y percibe lo complicado sólo como una distorsión paródica de lo simple.

En la música seria no es posible efectuar esta sustitución mecánica por patrones estereotipados. Aquí, incluso el acontecimiento más simple requiere un esfuerzo de comprensión inmediata y no su vago resumen según unas prescripciones institucionalizadas que sólo son capaces de producir efectos institucionalizados. Si no es así, la música no se “entiende”. La música popular, sin embargo, está compuesta de una manera tal que el proceso de traducción de lo único en la norma está planeado previamente y, hasta cierto punto, realizado dentro de la composición misma.

La composición escucha por el oyente. Así es como la música popular despoja al oyente de su espontaneidad y promueve reflejos condicionados. No sólo no requiere de su esfuerzo para seguir su fluir concreto, sino que de hecho le proporciona modelos para subsumir lo concreto que todavía queda. La construcción esquemática dicta la forma en que él debe escuchar mientras que, al mismo tiempo, hace que todo esfuerzo para escuchar sea innecesario. La música popular está “predigerida” de manera muy parecida a la moda de los “digests” o sinopsis del material impreso. Es esta estructura de la música popular contemporánea lo que, finalmente, explica los cambios en los hábitos de escuchar que discutiremos más adelante.

Hasta aquí la estandarización de la música popular ha sido considerada en términos estructurales; esto es, como una cualidad inherente sin referencia explícita al proceso de producción o a las causas subyacentes a la estandarización. Aunque toda la producción industrial masiva necesariamente resulta en estandarización, la producción de la música popular sólo puede ser denominada “industrial” en referencia a su promoción y distribución, mientras que el acto de producir una hit song todavía se encuentra en una fase artesanal. La producción de la música popular está altamente centralizada en su organización económica, pero es todavía “individualista” en su modo de producción social. La división del trabajo entre el compositor, el armonizador y el arreglista no es industrial sino que simula la industrialización para parecer más actual, mientras que en realidad ha adaptado métodos industriales para sus técnicas de promoción. Si los diferentes compositores de melodías de éxito no siguieran ciertos patrones estándar los costes de producción no aumentarían. En consecuencia, debemos buscar otras razones para la estandarización estructural, razones muy diferentes que las que explican la estandarización de los motores de los automóviles y de los alimentos para el desayuno.

La imitación ofrece una indicación para enfrentarse a sus propias causas básicas. Los estándares musicales de la música popular fueron desarrollados originalmente a través de un proceso competitivo. Cuando una canción particular alcanzaba un gran éxito, surgían centenares de otras imitando a la de éxito. Los tipos de hits y las “ratios” entre elementos de más éxito fueron imitados, y el proceso culminó en la cristalización de los estándares. Bajo condiciones centralizadas como las de hoy, estos estándares se han “congelado”2. Esto es, agencias cartelizadas han tomado el control de los resultados finales de un proceso competitivo y los han impuesto rígidamente en el material que ha de ser fomentado. La disconformidad con las reglas del juego se ha convertido en la base para la exclusión. Los patrones originales que ahora están estandarizados evolucionaron de manera más o menos competitiva. La concentración económica a gran escala institucionalizó la estandarización y la hizo imperativa. Como resultado, las innovaciones por parte de individualistas empedernidos han sido proscritas. Los patrones estándar han adquirido la inmunidad de lo grande: “el Rey no puede equivocarse”. Esto también explica los revivals en la música popular. No tienen el carácter gastado de los productos estandarizados fabricados según un patrón dado. El aliento de la libre competencia sigue vivo en ellas. Por otra parte, los famosaos hits de antaño que se reviven fijan los patrones que se han vuelto estandarizados. Pertenecen a la época dorada de las reglas del juego.

Esta “congelación” de los estándares es impuesta socialmente a las propias agencias. La música popular debe responder simultáneamente a dos exigencias. Una implica los estímulos que provocan la atención del oyente. La otra es que el material tiene que entrar en la categoría de lo que el oyente no entrenado musicalmente llamaría música “natural”; esto es, la suma total de todas las convenciones y fórmulas materiales en la música a las que está acostumbrado y que percibe como el lenguaje simple e inherente de la música misma, por tardío que sea el desarrollo que ha producido este lenguaje natural. Para el oyente americano, este lenguaje natural deriva de sus experiencias musicales más tempranas, las canciones de cuna, los himnos que canta en la escuela dominical, las pequeñas melodías que silba desde el colegio camino a su casa. Todas ellas son inmensamente más importantes en la formación del lenguaje musical que su capacidad para distinguir el principio de la Tercera Sinfonía de Brahms del de la Segunda. La cultura musical oficial es, en gran medida, una mera superestructura de este lenguaje musical subyacente, a saber, las tonalidades mayor y menor y todas las relaciones tonales que implican. Pero estas relaciones tonales del lenguaje musical primitivo ponen barreras a todo lo que no se ajusta a ellas. Las extravagancias son toleradas sólo en la medida en que se pueden moldear al interior de este denominado lenguaje natural.

En lo que a las demandas de los consumidores se refiere, la estandarización de la música popular es sólo la expresión de este doble desideratum impuesto a ella por el estado de ánimo musical del público: que sea “estimulante” mediante algún tipo de desviación de lo “natural” establecido, y que mantenga la supremacía de lo natural frente a este tipo de desviaciones. La actitud de las audiencias ante el lenguaje natural es reforzada por la producción estandarizada, que institucionaliza desideratas que originalmente pueden haber procedido del público.

Pseudo-individualización

La paradoja de las desideratas —estimulatoria y natural— explica el doble carácter de la propia estandarización. La estilización de un marco siempre idéntico es sólo un aspecto de la estandarización. En nuestra cultura, la concentración y el control se esconden en su propia manifestación. Sin esconderse provocarían resistencia. Por lo tanto, la ilusión y, hasta cierto punto, incluso la realidad del logro individual han de mantenerse. Su conservación se basa en la realidad material misma, ya que mientras que el control administrativo sobre los procesos de la vida está concentrado, la propiedad es todavía difusa.

En la esfera de la producción de lujo, a la que pertenece la música popular y en la que las necesidades vitales no están implicadas de forma inmediata, mientras que, al mismo tiempo, los residuos del individualismo imperan bajo la forma de categorías ideológicas como el gusto y la libre elección, esconder la estandarización resulta imperativo. El “atraso” de la producción musical masiva, el hecho de que todavía se encuentra en una fase artesanal y no literalmente en una fase industrial, se ajusta perfectamente a esta necesidad que es esencial desde el punto de vista de los grandes negocios culturales. Si los elementos individuales artesanales de la música popular fueran abolidos súbitamente, tendría que desarrollarse una forma artificial de esconder la estandarización. Sus elementos se encuentran incluso hoy en existencia.

El correlato necesario de la estandarización musical es la pseudo-individualización. Con pseudo-individualización nos referimos a dotar la producción cultural masiva con el halo de la libre elección o del mercado abierto sobre la base de la estandarización misma. La estandarización de las hit songs mantiene a los consumidores a raya haciendo su escucha por ellos, por así decirlo. La pseudo-individualización, por su parte, los mantiene a raya haciéndoles olvidar que lo que escuchan ya ha sido escuchado o “pre-digerido” para ellos.

El ejemplo más drástico de la estandarización de características presumiblemente individualizadas se encuentra en las así llamadas improvisaciones. Aunque los músicos de jazz continúan improvisando, en la práctica sus improvisaciones se han vuelto tan “normalizadas” como para posibilitar el desarrollo de toda una terminología que expresa los mecanismos estándar de la individualización: una terminología que a su vez es proclamada a los cuatro vientos por los agentes publicitarios del jazz para fomentar el mito de la artesanía pionera y al mismo tiempo adular a los fans, permitiéndoles en apariencia espiar tras la cortina y enterarse de la historia secreta. Esta pseudo-individualización está prescrita por la estandarización del marco. Este último es tan rígido que la libertad que permite para cualquier tipo de improvisación está estrictamente delimitada. Las improvisaciones —los fragmentos en que se permite la acción espontánea de los individuos (“Swing it boys”)— están confinadas dentro de los muros del esquema armónico y métrico. En un gran número de casos, como en el “break” del jazz anterior al swing, la función musical del detalle improvisado está completamente determinada por el esquema: el break no puede ser otra cosa que una cadencia disfrazada. Aquí quedan muy pocas posibilidades para la improvisación efectiva, debido a la necesidad de sólo circunscribir melódicamente las mismas funciones armónicas subyacentes. Como estas posibilidades se agotaron rápidamente, pronto se impuso la estereotipación de los detalles improvisatorios. Así, la estandarización de la norma intensifica de una forma puramente técnica la estandarización de su propia desviación: la pseudo-individualización.

Esta sumisión de la improvisación a la estandarización explica dos importantes cualidades socio-psicológicas de la música popular. Una es el hecho de que el detalle permanece abiertamente conectado al esquema que lo subyace de manera que el oyente siempre se siente sobre terreno seguro. La elección de alteraciones individuales es tan escasa que la recurrencia perpetua de las mismas variaciones es una señal reconfortante de lo idéntico que se esconde tras ellas. La otra es la función de “sustitución”: los rasgos improvisatorios no permiten su comprensión como acontecimientos musicales en sí mismos. Sólo pueden ser recibidos como embellecimientos. Es un hecho conocido que en los arreglos atrevidos de jazz las notas molestas, los tonos sucios, en otras palabras, las notas falsas, desempeñan un papel destacado. Sólo son percibidas como estímulos excitantes porque el oído las corrige por la nota correcta. Esto, sin embargo, es sólo una instancia extrema de lo que ocurre de manera menos visible en todas las individualizaciones de la música popular. Toda audacia armónica, todo acorde que no caiga estrictamente dentro del esquema armónico más simple, tiene que ser percibido como “falso”, esto es, como un estímulo que conlleva la prescripción inequívoca de que se lo sustituya por el detalle correcto, o más bien por el esquema desnudo. Entender la música popular significa obedecer estas órdenes para su audición. La música popular impone sus propios hábitos de escucha.

Hay otro tipo de individualización reivindicada en términos de tipos de música popular y diferencias en los nombres de las bandas. Los tipos de música popular están cuidadosamente diferenciados en la producción. Se presume que el oyente puede escoger entre ellos. Las diferenciaciones más ampliamente reconocidas son aquellas entre swing ysweet y los nombres de bandas como Benny Goodman y Guy Lombardo. El oyente puede distinguir rápidamente los tipos de música e incluso la banda que actúa, y esto a pesar de la identidad fundamental del material y del gran parecido entre las presentaciones, aparte de la acentuación de sus marcas distintivas. Esta técnica de poner etiquetas en lo que se refiere al tipo de música y de banda es pseudo-individualización, pero de un tipo sociológico fuera del ámbito de la tecnología estrictamente musical. Proporciona marcas de identificación para diferenciar entre lo realmente indiferenciado.

La música popular se convierte en un cuestionario de opción múltiple. Se puede escoger entre dos tipos y sus derivados. La presencia inexorable de estos tipos anima al oyente a tachar psicológicamente lo que no le gusta y a marcar lo que le gusta. La limitación inherente a esta elección y la clara alternativa que ella implica provocan patrones de conducta en términos de gusta-no gusta. Esta dicotomía mecánica vence la indiferencia; es imperativo favorecer sweet o swing si uno quiere continuar escuchando música popular.

*Fragmento, publicado previamente en http://artilleriainmanente.blogspot.fr/2014/03/theodor-w-adorno-sobre-la-musica-popular.html

1 La importancia básica de la estandarización no ha sido completamente pasada por alto por los estudios actuales sobre la música popular. “La diferencia principal entre una canción popular y una canción estándar o seria como “Mandalay”, “Sylvia” o “Trees”, es que la melodía y la letra de un número popular se construyen siguiendo un patrón definido o una forma estructural, mientras que el poema o letra de un número estándar no tiene límites estructurales, y la música tiene libertad para interpretar el significado y el sentimiento de las palabras sin seguir un patrón o una forma preestablecidos. En otras palabras, la canción popular está ‘hecha por encargo’, mientras que la canción estándar le permite al compositor un juego más libre de la imaginación y la interpretación.” (Abner Silver y Robert Bruce, How to Write and Sell a Song Hit, Nueva York, 1939, p. 2). No obstante, los autores se equivocan al no darse cuenta del carácter comercial, superimpuesto externamente, de estos patrones, que tiene por objeto las reacciones canalizadas o, en el lenguaje del anuncio regular de un programa radiofónico determinado, el “easy listening”. Confunden los patrones mecánicos con las formas artísticas estrictas, altamente organizadas: “Ciertamente, existen en poesía algunas formas de versificación más rigurosas que el soneto, y sin embargo los más grandes poetas de todos los tiempos han dotado de belleza imperecedera su pequeña y limitada estructura. Un compositor tiene la misma oportunidad de exhibir su talento y su genio en las canciones populares que en la música más seria” (pp. 2-3). Por lo tanto, sitúan el modelo estándar de la música popular virtualmente al mismo nivel que la ley de una fuga. Es esta contaminación lo que impide la comprensión de la estandarización básica de la música popular. Deberíamos añadir también que lo que Silver y Bruce denominan una “canción estándar” es exactamente lo contrario de lo que nosotros queremos decir con una canción popular estandarizada.

2 Ver Max Horkheimer, Zeitschrift fur Sozialforschung, 8 (1939), p. 115.

 

 

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