¿Qué se hace cuando se lee?

Por W.H. Auden

Los intereses de un escritor y los de sus lectores no coinciden jamás, y si lo hacen, sólo puede tratarse de un afortunado accidente.

Frente a los escritores, la mayoría de los lectores aplican un doble rasero: ellos pueden desconfiar de él, pero él jamás, jamás puede permitirse desconfiar de ellos.

Leer es traducir, puesto que no existen dos personas con idénticas experiencias. Un mal lector es como un mal traductor: es literal allí donde tendría que parafrasear y parafrasea allí donde debería leer literalmente. Cuando se trata de la lectura, la erudición, valiosa, como es, importa menos que el instinto: grandes estudiosos han sido pésimos traductores.

A menudo obtenemos un gran provecho leyendo un libro de un modo distinto al que pretendía su autor, pero eso solo sucede (superada la infancia) si nos damos cuenta de que eso es justamente lo que estamos haciendo.

Como lectores, la mayoría de nosotros somos, hasta cierto punto, como esos granujas que dibujan bigotes en los rostros de las chicas en los anuncios.

Una señal del valor literario de un libro es que pueda leerse de varias maneras distintas. A la inversa, la prueba de que la pornografía no posee el menor valor literario es que, si intentamos desviar nuestra lectura del estímulo sexual —si, por ejemplo, pretendemos leerla como si fuera un informe psicológico de las fantasías sexuales del autor—, nos aburrimos hasta las lágrimas.

Aunque una obra literaria pueda leerse de varias maneras, estas lecturas no son infinitas y pueden ordenarse de un modo jerárquico: algunas lecturas son sin duda más “verdaderas” que otras; algunas resultan improbables, otras falsas, y otras, como empezar por el final e ir avanzando hacia el principio, francamente absurdas. Por esa razón, a una isla desierta uno debería llevarse un buen diccionario antes que la mayor obra literaria imaginable, porque, respecto de sus lectores, el diccionario es completamente pasivo y puede, legítimamente, leerse de infinitas maneras.

No podemos leer por primera vez a un escritor novel de la misma manera en que leemos el último libro de un autor consagrado. Tratándose de un autor nuevo, tendemos a observar exclusivamente sus virtudes o sus defectos y, aun en el caso de que consideremos ambos, no entendemos cómo se relacionan entre sí. Con el autor consagrado, si acaso nos decidimos a leerlo de nuevo, sabemos que es imposible disfrutar de las virtudes que nos resultan admirables en él sin tolerar los defectos que deploramos. Más aún, nuestra valoración de un autor consagrado no es nunca simplemente estética: sumado a cualquier mérito estético, el nuevo libro viene revestido para nosotros de un interés histórico similar al que se dispensa a un viejo conocido. El autor no es sólo un poeta o un novelista, sino un personaje de nuestra propia biografía.

Un poeta no puede leer a otro poeta, ni un novelista a otro novelista, sin comparar sus respectivas obras. Al tiempo que lee, va diciéndose: “¡Por Dios! ¡Si este es mi bisabuelo! ¡Mi tío! ¡Mi enemigo! ¡Mi hermano! ¡Mi hermano idiota!”.

Tratándose de literatura, la vulgaridad es preferible a la nulidad tanto como el oporto más corriente es preferible al agua destilada.

El buen gusto es un asunto de discriminación, más que de exclusión, y cuando el buen gusto se ve obligado a excluir lo hace con pesar, no con placer.

El disfrute no es, en ningún caso, una orientación crítica infalible, pero es la que yerra menos.

Los niños leen por placer, pero se trata de un placer indiferenciado, incapaz de distinguir, por ejemplo, el placer estético del aprendizaje o la ensoñación. En la adolescencia descubrimos que hay distintas clases de placeres, algunos de los cuales sólo se pueden disfrutar en soledad, pero necesitamos a otras personas para definirlos. En cuestiones de gustos culinarios, lo mismo que literarios, el adolescente suele buscar un mentor en cuya autoridad pueda confiar. Come o lee lo que su mentor le recomienda e, inevitablemente, hay ocasiones en que debe engañarse a sí mismo hasta cierto punto: tiene que fingir que las aceitunas, o Guerra y paz, le gustan más de lo que le gustan en realidad.

Entre los 20 y los 40 años nos hallamos inmersos en el proceso de descubrir quiénes somos, que implica aprender a distinguir entre aquellas limitaciones meramente accidentales que tenemos el deber de superar y las limitaciones que forman parte de nuestra propia naturaleza, que no podemos dejar atrás con impunidad. Pocos son capaces de conseguirlo sin cometer errores, sin tratar de ser más universales de lo que es lícito pretender. Durante este periodo, un escritor puede dejarse arrastrar por la deriva de otro, o por una ideología cualquiera. Cuando alguien que está entre los 20 y los 40 afirma, a propósito de una obra de arte: “Sé muy bien lo que prefiero”, lo que dice en realidad es: “No poseo un gusto propio, pero acepto el de mi ámbito cultural”; porque, entre los 20 y los 40, el signo inequívoco de que alguien posee gusto literario es que no esté seguro de tenerlo. Después de los 40, si no nos hemos perdido por completo a nosotros mismos, el placer puede volver a ser lo que era en la infancia: la guía más apropiada de lo que deberíamos leer.

Aunque el placer que nos proporcionan las obras de arte no debe confundirse con otros placeres, está vinculado a ellos sencillamente porque se trata de un placer propio, de nadie más. Todos nuestros juicios, lo mismo estéticos que morales, sin importar cuán objetivos pretendemos que sean, sólo son racionales en parte, y en parte una disciplina correctora frente a nuestros deseos más íntimos. Mientras alguien escriba poesía o ficción, su idea del Edén es asunto suyo, pero en cuanto comienza a escribir crítica literaria, más le vale, por honestidad, decir en qué se basa, de modo que los lectores estén en posición de poner sus ideas en tela de juicio.

En consecuencia, me siento obligado a incluir aquí las respuestas que alguna vez di a un cuestionario, con el fin de suministrar la clase de información que me gustaría tener cuando leo a otros críticos.

El Edén

Paisaje: Cimas calizas como las de los Apeninos, con una pequeña zona de rocas ígneas y al menos un volcán extinguido. Una costa escarpada e irregular.

Clima: Británico.

Origen étnico de sus habitantes: Muy variado, como el de Estados Unidos, pero con una ligera predominancia nórdica.

Idioma: De origen mixto, como el inglés, pero muy inflexivo.

Pesos y medidas: Irregulares y complicados. Sin sistema decimal.

Religión: Católica, apostólica y romana, pero con el desenfadado estilo mediterráneo. Muchos santos locales.

Dimensiones de la capital: El número ideal de Platón: 5,004 personas, más o menos.

Forma de gobierno: Monarquía absoluta y vitalicia, con un monarca elegido por sorteo.

Fuentes naturales de energía: Viento, agua, turba y carbón. No hay petróleo.

Actividades económicas: Minas de plomo y de carbón, plantas químicas, fábricas de papel, cría de ovejas, agricultura mecanizada, horticultura de invernadero.

Medios de transporte: Caballos y vehículos tirados por caballos, trenes de vía estrecha, barcas, globos aerostáticos. Ni coches ni aviones.

Arquitectura: Pública: barroca; eclesiástica: románica o bizantina; doméstica: del siglo xviii británico o de la época colonial de Estados Unidos.

Muebles y utensilios domésticos: Victorianos, con excepción de cocinas y baños, que poseen los accesorios más modernos.

Vestimenta formal: La moda parisina de las décadas de 1830 y 1840.

Medios de información: El cotilleo. Publicaciones periódicas serias y especializadas; no hay periódicos.

Monumentos: Limitados a famosos chefs difuntos.

Espectáculos públicos y entretenimiento: Procesiones religiosas, bandas de metales, ópera, ballet clásico. No hay cine, radio ni televisión.

***

Si intentara anotar los nombres de todos aquellos poetas y novelistas por cuyas obras me siento auténticamente agradecido porque sé que, de no haberlas leído jamás, mi vida sería más pobre de lo que es, la lista llenaría páginas enteras. Pero cuando intento pensar en los críticos cuya obra realmente aprecio, no consigo ir más allá de 34 nombres. De estos, 12 son alemanes y sólo 2 franceses. ¿Implica esto cierta inclinación consciente? Sí.

Una de las razones de que los buenos críticos sean más escasos que los buenos poetas o novelistas es la naturaleza del egoísmo humano. Poetas y novelistas están obligados a aprender a ser humildes frente al asunto que tratan, que no es otro que la vida en general. Pero el asunto del crítico, frente al cual ha de aprender a ser humilde, es obra de un escritor, es decir, de un ser humano; así que le resulta más difícil comportarse más humildemente. Es más fácil decir “La vida es más importante que cualquier cosa que yo pudiera decir sobre ella”, que “La obra de A es más importante que cualquier cosa que yo pudiera decir sobre ella”.

Hay personas demasiado inteligentes para hacerse escritores, pero no por ello se hacen críticos.

Dios sabe que los escritores pueden ser bastante estúpidos, pero no tanto como parecen creer algunos críticos. Me refiero a la clase de críticos que, al condenar cierta obra o pasaje, no vislumbran jamás la posibilidad de que el autor haya previsto exactamente lo que están a punto de decir.

¿Cuál es la función de un crítico? En lo que a mí respecta, puede prestarme uno o más de los siguientes servicios:

  1. Darme a conocer autores que hasta ese momento ignoraba.
  2. Convencerme de que he menospreciado a cierto autor o determinada obra por no haberla leído con suficiente cuidado.
  3. Mostrarme relaciones entre obras de distintas épocas y culturas que jamás habría descubierto por mí mismo porque no sé lo suficiente y jamás lo sabré.
  4. Ofrecerme una “lectura” de determinada obra que mejore mi comprensión de la misma.
  5. Arrojar luz sobre el proceso del #hacer# artístico.
  6. Arrojar luz sobre el arte de vivir, sobre la ciencia, la economía, la ética, la religión, etcétera.

De estos servicios, los tres primeros requieren erudición. Un erudito no es solamente aquel que posee un enorme caudal de conocimientos; ese conocimiento ha de ser valioso para los demás. No se puede llamar erudito a alguien que conoce de memoria la guía telefónica de Manhattan, porque es imposible imaginar una circunstancia en que ese saber pudiera proporcionarle un discípulo. Puesto que la erudición implica una relación entre uno que sabe más y otro que sabe menos, se trata por fuerza de una condición temporal: con respecto del público, cualquier reseñista es temporalmente un erudito, puesto que ha leído el libro que quiere reseñar, y el público no. Aunque el conocimiento que un erudito posee debe ser potencialmente valioso, no es necesario que él mismo lo sepa; siempre es posible que el discípulo a quien imparte sus conocimientos reconozca más claramente el valor de estos. En general, al leer a un crítico erudito se aprovechan más sus citas que sus comentarios.

En cuanto a los tres últimos servicios, no requieren un conocimiento superior, sino una mayor lucidez. La lucidez de un crítico puede medirse por la novedad e importancia de sus preguntas, más allá de que uno pueda estar en desacuerdo con sus respuestas. Es probable que muy pocos lectores estén dispuestos a aceptar las conclusiones del ensayo “¿Qué es el arte?”, de Tolstói. No obstante, una vez leído el libro resulta imposible ignorar las preguntas que Tolstói plantea allí.

Lo que, enfáticamente, no le pido a un crítico es que me diga lo que tengo que aprobar o desaprobar. No tengo objeción a que me revele qué autores le gustan o disgustan; de hecho, me resulta útil saberlo, porque, teniéndolo en cuenta con respecto de los libros que he leído, me prevengo de asentir o disentir de sus veredictos sobre los libros que no he leído aún. Pero que no busque imponerme su ley. La responsabilidad de lo que escojo leer es mía, y nadie en el mundo puede escoger por mí.

Las opiniones críticas de un escritor deben tomarse siempre con la mayor reserva. En su mayoría, son manifestaciones de su debate consigo mismo acerca de lo que debe hacer y lo que debería evitar. Más aún, a diferencia del científico, suele estar menos al tanto de lo que hacen sus colegas que el resto del público. Pasados los 30, un escritor puede continuar siendo un lector voraz, pero es poco probable que buena parte de lo que lea sea poesía moderna.

Muy pocos podemos jactarnos de no haber criticado un libro, o incluso a un autor, meramente de oídas; en cambio, muchos podemos presumir de no haber elogiado jamás un libro sin leerlo previamente.

Puede que el precepto que reza “No te resistas al mal, antes véncelo con el bien” sea imposible de acatar literalmente en muchas esferas de la vida, pero es de sentido común en la esfera del arte. El arte malo es omnipresente, pero las obras de peor calidad suelen ser fugaces, puesto que siempre se ven superadas por otras aún más malas. Por tanto, resulta innecesario atacarlas, porque perecerán de todos modos. Si Macaulay no hubiese escrito jamás sobre Robert Montgomery, hoy en día no nos equivocaríamos pensando que Montgomery fue un gran poeta. Lo único sensato por parte de un crítico es permanecer en silencio frente a las obras que considera francamente malas, mientras defiende vigorosamente las que cree buenas, sobre todo si estas son ignoradas o menospreciadas por el público.

Hay libros que son injustamente olvidados; ninguno es injustamente recordado. Algunos críticos arguyen que es su deber moral denunciar a los malos escritores porque, de lo contrario, estos pueden echar a perder a otros. Está claro que un escritor viejo puede hacer que uno joven se extravíe, pero es más probable que sean los buenos escritores los que seduzcan a los escritores jóvenes, no los malos. Cuanto más poderoso y original es un escritor, más peligroso resulta para los talentos menores que buscan hallar su camino. Por el contrario, algunas obras en sí mismas muy pobres han demostrado ser un estímulo para la imaginación e, indirectamente, han terminado por producir obras mucho mejores.

No se educa el paladar de nadie diciéndole que lo que está acostumbrado a comer —una col blanda y demasiado hervida, por ejemplo— es decididamente asqueroso, sino persuadiéndolo de que pruebe un plato de verduras bien preparadas. Es verdad que, en el caso de algunas personas, parece más efectivo decirles: “Sólo a la gente vulgar le gusta la col demasiado hervida: la gente fina la prefiere al estilo chino”, pero los resultados suelen ser menos duraderos.

Si siento alivio cuando un crítico en el que confío rechaza un libro, es solo porque se publican muchísimos libros, de modo que resulta un alivio pensar: “En fin, uno menos del cual preocuparse”. Sin embargo, de haberse mantenido callado aquel crítico, el resultado sería el mismo.

Atacar los libros malos no sólo supone una pérdida de tiempo, sino que es malo para el carácter. Tratándose de un libro verdaderamente malo, el único interés que puede desprenderse de lo que escriba sobre él tendrá que provenir de mí mismo: de toda la inteligencia, ingenio y malicia que yo consiga desplegar. Es imposible reseñar un gran libro sin presunción.

En lo que atañe a la literatura, hay un mal que jamás debe silenciarse, sino antes atacarse públicamente. Me refiero a la corrupción de la lengua, puesto que los escritores no pueden inventarse una lengua propia y dependen, en cambio, de la que han heredado y que, si se corrompe, necesariamente se corromperán ellos también. Pero el crítico que busque enfrentarse a esta lacra debe atacarla en sus mismos orígenes, que no se hallan en la literatura, sino en el uso incorrecto de las personas comunes, los periodistas, los políticos, etcétera. Además, debe predicar con el ejemplo. ¿Cuántos críticos de hoy en día, en Inglaterra o Estados Unidos, son expertos en su lengua materna del modo en que Karl Kraus lo fue en el alemán?

No se puede culpar únicamente a los críticos. La mayoría de ellos quizá preferiría comentar sólo aquellos libros que, pese a sus errores, les parezcan dignos de leerse. Ahora bien, si un crítico asiduo de uno de los abultados periódicos dominicales hiciera caso a sus inclinaciones, su columna estaría vacía al menos uno de cada tres domingos. Y si un crítico consciente que tiene que comentar un nuevo libro de poesía en un espacio limitado reconociera que lo único apropiado sería copiar una serie de citas sin hacer comentario alguno, el editor se quejaría de que no se merece el dinero que le pagan.

No obstante, se les puede reprochar con toda justicia a los críticos el hábito de etiquetar y encasillar a los autores. En un principio, los críticos solían clasificar a los escritores como antiguos —es decir, griegos y latinos— o modernos —cualquier escritor posclásico—. Más tarde, los clasificaron por épocas: augustos, victorianos, etcétera; y ahora lo hacen por décadas: escritores de los 30, de lo 40, etcétera. Es probable que muy pronto se clasifique a los autores como se hace en el caso de los coches: por años, pero que lo hagan por décadas ya es lo bastante absurdo: parecen sugerir que los escritores, convenientemente, dejan de escribir alrededor de los 35 años.

“Contemporáneo” es un término del que se suele abusar. Mis contemporáneos son sencillamente aquellos que están en el mundo al mismo tiempo que yo, sin importar si son bebés o ancianos centenarios.

Hay gente que, sin pensarlo dos veces, lanza a los escritores, o al menos a los poetas, la pregunta: “¿Para quién escribe usted?”. La pregunta es tonta, pero puede dársele una respuesta igualmente tonta. De vez en cuando me topo con un libro que se me figura que ha sido escrito especialmente para mí. Como un amante celoso, quiero que nadie más oiga hablar de él. Tener un millón de lectores así, desapercibidos unos de los otros; ser leído con pasión, evitando cualquier comentario es, sin duda, el sueño de todo escritor.

*Texto publicado en El arte de leer (2013).

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