¿Cómo se armó la Literatura durante las grandes guerras?

Por George Orwell

Cuando era niño y me enseñaban historia —bastante mal, desde luego, como les ocurre a casi todos en Inglaterra—, solía pensar que era un largo rollo de papel con intervalos divididos por gruesas líneas negras.

Cada una de esas líneas marcaba el final de lo que se conocía como un “período”, y de acuerdo con lo que había aprendido, el que venía después era completamente distinto del que lo precedía. Por ejemplo, en 1499 estábamos en la Edad Media, con caballeros de armadura plateada cabalgando y combatiendo entre sí con sus largas lanzas en ristre, y de pronto el reloj cambiaba a 1500 y ya estábamos en una época llamada Renacimiento, en la que todos iban vestidos de jubón y gorguera y estaban ocupados en robar los tesoros de los galeones de la armada española. Había otra línea negra muy gruesa en el año 1700. Entonces daba comienzo el siglo XVIII, y la gente, súbitamente, dejaba de ser caballeros y piratas para convertirse en personajes extraordinariamente elegantes con pantalones bombachos hasta la rodilla y sombreros de tres picos. Todos se empolvaban el cabello, esnifaban rapé y hablaban con frases de estructura perfectamente simétrica que sonaban acartonadas porque, por alguna razón que no acababa de entender, pronunciaban la mayoría de las eses como efes.

En mi cabeza la historia era así, una sucesión de períodos completamente distintos que cambiaban al final de un siglo, o en otra fecha exacta.

Pero ahora estas transiciones abruptas no tienen lugar, ni en política, ni en las costumbres ni en la literatura. Cada era perdura en la siguiente y se incorpora a ella; como es natural, pues hay multitud de vidas humanas que transcurren en ambas. Y, sin embargo, existe eso denominado “períodos”. Tenemos la impresión de que nuestra época es completamente distinta de, por ejemplo, la primera parte de la era victoriana, y un escéptico del siglo XVIII como Gibbon se hubiera sentido entre salvajes si alguien lo hubiera mandado por sorpresa a la Edad Media. Siempre está pasando algo —que últimamente podríamos identificar sin duda con los avances de la tecnología industrial, aunque la relación no siempre resulta obvia—, el espíritu y el tempo de la vida cambian, y la gente adquiere una nueva perspectiva que se refleja en su comportamiento político, en sus costumbres, en su arquitectura, en su literatura y en todo lo demás.

Hoy nadie puede escribir un poema como “Elegía en un cementerio campestre”, de Thomas Gray, al igual que nadie podría haber creado la lírica de Shakespeare en tiempos de Gray. Se trata de dos períodos distintos. Y, desde luego, esas gruesas líneas negras que dividen las páginas de la historia son una ilusión, puesto que hay tiempos en que la transición es muy rápida, tan rápida que es posible asignarle una fecha precisa.

Se puede decir, sin riesgo a simplificar, que “entre tal y tal año comenzó tal y tal estilo de literatura”. Si alguien me preguntara por el momento en que empezó la literatura moderna —y el hecho de que sigamos llamándola “moderna” indica que este período concreto no ha finalizado todavía— diría que fue en 1917, el año en que T. S. Eliot publicó su poema “Prufrock”. En cualquier caso, se trata de una fecha que no se desvía más de cinco años, puesto que es indudable que, hacia el final de la última guerra, el clima literario se transformó, el tipo de escritor cambió notablemente y los mejores libros de ese período parecían escritos en un mundo distinto del que existía cuatro o cinco años atrás.

Para ilustrar lo que quiero decir, sugiero comparar mentalmente dos poemas que no tengan ninguna conexión entre ellos, con el propósito de mostrar dos piezas típicas de este período. Comparemos, por ejemplo, un poema característico de la primera etapa de Eliot con uno de Rupert Brooke, que fue, tengo que decirlo, el poeta inglés más admirado durante los años anteriores a 1914.

Quizá lo más representativo de Brooke sean sus poemas patrióticos, escritos durante los primeros días de la guerra. Uno bueno es el soneto que empieza así: “Si tengo que morir, sólo piensa esto de mí, / que hay algún rincón de un campo extranjero que siempre será Inglaterra”.

Ahora leamos junto a este uno de Eliot, del ciclo de poemas de Sweeney, por ejemplo “Sweeney entre los ruiseñores”, que dice: “Los círculos de la luna tormentosa se desplazan hacia el oeste por el río de plata”. Como he dicho, estos poemas no poseen ningún vínculo temático ni de ninguna otra índole, pero en cierto modo es posible compararlos, porque cada uno es representativo de su propia época y los dos parecían buenos cuando fueron escritos. El segundo todavía sigue pareciéndolo.

No sólo la técnica, sino también el espíritu, la perspectiva sobre la vida que subyace en ellos y la parafernalia intelectual de estos poemas, son radicalmente distintos. Entre los jóvenes universitarios británicos de escuela privada que se lanzaron a morir por la patria con entusiasmo y con la cabeza llena de versos ingleses, rosas silvestres y demás, y los estadounidenses cosmopolitas más bien hastiados que vislumbraban destellos de la eternidad en algún restaurante ligeramente sórdido del Barrio Latino de París, hay una distancia abismal.

Tal vez se trate sólo de diferencias personales, pero el caso es que uno se encuentra con el mismo tipo de diferencia, una que plantea las mismas comparaciones si se leen, uno al lado del otro, dos escritores de ambos períodos. Y lo mismo que con los poetas sucede con los novelistas; por ejemplo, con Joyce, Lawrence, Huxley y Wyndham Lewis, por un lado, y Wells, Bennett y Galsworthy, por otro.

Los escritores más recientes son mucho menos prolíficos que los viejos, más escrupulosos, menos optimistas, están más interesados en la técnica y, en general, no tienen tanta confianza en su actitud ante la vida. Pero, más allá de esto, uno siempre tiene la sensación de que el bagaje estético e intelectual es diferente, al igual que se tiene al comparar a un escritor francés del siglo XIX, pongamos por caso a Flaubert, con un escritor inglés del mismo siglo, como Dickens. El primero parece mucho más sofisticado que el segundo, aunque esto no lo convierta necesariamente en un escritor mejor. Pero permítanme retroceder un poco para valorar lo que era la literatura inglesa antes de 1914.

Los gigantes de esa época eran Thomas Hardy —que había dejado de escribir novelas un poco antes—, Shaw, Wells, Kipling, Bennett, Galsworthy y, un poco diferente del resto —no un inglés, sino un polaco que eligió escribir en inglés—, Joseph Conrad. También estaban A. E. Housman (A Shropshire Lad) y varios poetas georgianos, como Rupert Brooke y algunos otros.

También estaban los innumerables escritores cómicos, como sir James Barrie, W. W. Jacobs, Barry Pain y muchos otros. Si se lee a estos escritores que acabo de mencionar, se tendrá una imagen precisa de la mentalidad inglesa antes de 1914. Hay otras tendencias literarias, los escritores irlandeses por ejemplo, y muy cercano a nuestro tiempo, si bien distinto, está el novelista estadounidense Henry James, pero los principales son los que he citado antes.

¿Cuál es el común denominador de escritores tan distantes como Bernard Shaw y A. E. Housman, o como Thomas Hardy y H. G. Wells? Pues, en mi opinión, el hecho fundamental de que casi todos los escritores ingleses de esa época desconocían todo lo que estuviera más allá de la escena inglesa de aquella época. Algunos son mejores escritores que otros, otros tienen una mayor conciencia política, pero todos mantienen su virginidad frente a las influencias europeas.

Esto es así hasta en el caso de novelistas como Bennett y Galsworthy, que provienen, en un sentido muy superficial, del modelo francés y quizá del ruso. Todos estos escritores tienen una vida normal, respetable, de clase media inglesa, y la creencia medio inconsciente de que este tipo de vida continuará para siempre, proporcionando todo el tiempo más luz y más humanidad. Algunos de ellos, como Housman y Hardy, albergan una visión pesimista, pero al menos creen que el denominado “progreso”, en el caso de ser posible, sería deseable. Además —algo que por regla general va unido a la falta de sensibilidad estética—, ninguno está interesado en el pasado.

Es muy raro encontrar en un escritor de ese tiempo algo que en la actualidad podamos considerar sentido histórico. Incluso Thomas Hardy, cuando presenta un gran drama poético basado en las guerras napoleónicas —The Dynasts, se titula—, lo hace desde el punto de vista de un manual escolar de historia. Es más, el pasado no les interesa ni desde el punto de vista estético. Arnold Bennett, por ejemplo, escribió mucha crítica literaria, y está claro que es incapaz de verle el mérito a algún libro anterior al siglo XIX; de hecho, no le interesan los escritores que no sean sus contemporáneos.

Para Bernard Shaw, la mayor parte del pasado es un caos que deberíamos barrer en nombre del progreso, la higiene, la eficiencia, etcétera. H. G. Wells, aunque más tarde escribiría una historia del mundo, mira al pasado con una mezcla de desconcierto y desagrado, la misma actitud que un hombre civilizado adoptaría al ver una tribu de caníbales.

Toda esta gente, le gustara o no su propia época, pensaba que era mejor que las anteriores, y daba por sentados los patrones literarios de su tiempo. El fundamento de todas las críticas de Bernard Shaw a Shakespeare es en realidad la denuncia —que era verdad, desde luego— de que no era un miembro ilustrado de la Sociedad Fabiana. Si a cualquiera de ellos le hubieran dicho que los escritores que vendrían inmediatamente después regresarían a los poetas ingleses de los siglos XVI y XVII, y a los franceses de mediados del XIX y los filósofos medievales, los habría acusado de diletantes.

Fijémonos ahora en los escritores que empezaron a cobrar notoriedad —algunos, por supuesto, comenzaron a escribir antes— justo después de la última guerra: Joyce, Eliot, Pound, Huxley, Lawrence y Wyndham Lewis. La primera impresión al compararlos con los otros —y esto es cierto incluso en el caso de Lawrence— es que algo se ha ido al traste. Para empezar, han arrojado por la borda la idea de progreso.

Ninguno piensa que estemos en la era del progreso ni que este pueda llegar un día, ya no creen que el hombre sea cada vez mejor por tener tasas de mortalidad más bajas, un control de la natalidad más eficaz, mejores cañerías, más aviones y automóviles más rápidos.

Casi todos sienten nostalgia del pasado remoto o de algún período de la Antigüedad, de los etruscos de D. H. Lawrence en adelante. Todos son políticamente reaccionarios o, en el mejor de los casos, no les interesa la política. Nadie da un céntimo por los temas que eran importantes para sus predecesores, como el sufragio femenino, el movimiento en pro de la prohibición del alcohol, el control de la natalidad o las iniciativas para impedir la crueldad con los animales. Todos muestran una actitud más amigable, o menos hostil que sus antecesores, hacia las iglesias cristianas, y casi todos parecen estar vivos desde el punto de vista estético, de una forma en que ningún escritor inglés lo había estado desde el Romanticismo.

Para ilustrar esto hay que recurrir a ejemplos concretos, es decir, confrontar libros relevantes, más o menos similares, de los dos períodos. Como primer ejemplo, comparemos los cuentos de H. G. Wells —hay un buen número de estos en la antología El país de los ciegos— con los de D. H. Lawrence, como “Inglaterra mía” y “El oficial prusiano”.

No se trata de una comparación injusta, porque lo mejor de estos dos escritores son probablemente sus cuentos, y cada uno expresó una nueva visión de la vida que tuvo una gran influencia en los jóvenes de su generación. La temática fundamental de las historias de H. G. Wells es, en primer lugar, la de los descubrimientos científicos, y, a continuación, la de los pequeños esnobismos y la tragicomedia de la vida inglesa contemporánea, especialmente la de la clase media baja. Su principal “mensaje”, por usar una expresión que no me gusta, es que la ciencia puede resolver todas las enfermedades que padece la humanidad, pero que el hombre de hoy en día es demasiado ciego y no alcanza a ver las posibilidades de su poder.

La alternancia entre los ambiciosos temas utópicos y la comedia ligera, casi en la línea de W. W. Jacobs, es muy marcada en la obra de Wells. Escribe sobre viajes a la Luna y al fondo del mar, y también sobre pequeños tenderos que tratan de evitar la bancarrota y se esfuerzan por mantener su horrible vida esnob de provincias.

El nexo es la fe de Wells en la ciencia. Todo el tiempo sostiene que, si el pequeño tendero adoptara un punto de vista científico, sus problemas se acabarían, y desde luego creía que esto iba a pasar, probablemente en un futuro no muy lejano. Unos pocos millones de libras más para la investigación científica, algunas generaciones más con educación científica, ciertas supersticiones tiradas a la basura, y el trabajo estará hecho.

Ahora bien, si analizamos los cuentos de Lawrence, no encontraremos esta confianza en la ciencia —más bien, si acaso, hostilidad hacia esta— ni ningún interés muy evidente en el futuro, en un futuro racionalizado y hedonístico como el que le gusta a Wells. Tampoco hallaremos la idea de que al pequeño tendero, o a alguna otra víctima de nuestra sociedad, les iría mejor si contaran con una educación más sólida. Lo que encontraremos, en cambio, es la idea recurrente de que el hombre, al volverse civilizado, pierde el patrimonio que atesoraba al nacer.

El tema principal de casi todos los libros de Lawrence es la incapacidad del hombre contemporáneo, sobre todo en los países de habla inglesa, de vivir la vida con suficiente intensidad. La obra de Lawrence, naturalmente, se centra en la vida sexual de sus personajes, pero no pide, como a veces se cree, más de eso que la gente llama “libertad sexual”. Esto es algo que lo tiene completamente desilusionado, y odia la llamada “sofisticación” de la intelectualidad bohemia casi tanto como el puritanismo de la clase media. Lo que sostiene es, simplemente, que los hombres modernos no están vivos del todo, ya sea por tener pautas de comportamiento demasiado estrechas o por no tener ninguna en absoluto. Y concediendo que sí puedan estar completamente vivos, a Lawrence no le importa demasiado el sistema económico o político en el que vivan.

En sus historias, Lawrence da por sentada la estructura de la sociedad existente, con sus distintas clases y todo lo demás, y no manifiesta ningún deseo apremiante de cambiarla. Todo lo que pide es que los hombres vivan con mayor sencillez, más apegados a la tierra, con mayor conciencia de las cosas mágicas, como la vegetación, el fuego, el agua, el sexo o la sangre, de lo que pueden hacerlo en un mundo de hormigón y celuloide donde los gramófonos nunca dejan de sonar. Lawrence imagina, aunque probablemente esté equivocado, que la gente primitiva o salvaje vivía más intensamente que la gente civilizada, y construye una figura mítica que no está lejos de ser, de nuevo, el buen salvaje. A la postre, proyecta esas virtudes en los etruscos, un pueblo prerromano que vivió en el norte de Italia y sobre el que, de hecho, no sabemos nada.

Desde el punto de vista de H. G. Wells, todo este abandono de la ciencia y del progreso, el deseo de reinstaurar lo primitivo, no es más que una herejía y un sinsentido. Con todo, debe admitirse que la visión de la vida que alberga Lawrence, ya sea la verdad o bien una perversión, es cuando menos un avance respecto del culto a la ciencia de Wells, o respecto del superficial progresismo fabiano de escritores como Bernard Shaw.

Se trata de un progreso en el sentido de que es el resultado de mirar las cosas con otra actitud, y no de manera errónea. Ello se debe, en parte, al efecto de la guerra de 1914-1918, que desacreditó, con mucho éxito, a la ciencia, al progreso y al hombre civilizado. Al final, el “progreso” terminó en la mayor matanza de la historia, la ciencia se convirtió en la creadora de bombarderos y gas venenoso, y el hombre civilizado, en aquel momento, estaba preparado para comportarse como el peor de los salvajes. Aun así, Lawrence, inconforme con la civilización de las máquinas modernas, habría sido el mismo, sin duda, aunque la guerra de 1914 no hubiese acontecido.

Ahora quisiera efectuar otra comparación, esta vez entre Ulises, la gran novela de Joyce, y La saga de los Forsyte, el larguísimo ciclo novelístico de John Galsworthy.

La comparación resulta injusta porque es entre un libro bueno y otro malo, y la cronología tampoco ayuda porque las últimas partes de La saga de los Forsyte fueron escritas en los años veinte. Aun así, las partes que todo el mundo recuerda lo fueron alrededor de 1910 y son las que me sirven para la comparación, porque ambos escritores se esfuerzan por pintar un lienzo enorme, entre las tapas de un solo libro, que capte el espíritu social e histórico de una época. Puede ser que hoy en día no encontremos en El propietario una crítica social muy profunda, pero sus contemporáneos sí que lo hicieron, como puede apreciarse en lo que escribieron entonces al respecto.

Joyce escribió Ulises en siete años, entre 1914 y 1921, trabajó durante la guerra prestándole poca atención o quizá ninguna, y ganándose la vida de manera miserable como profesor de lenguas en Italia y Suiza. Estaba dispuesto a trabajar durante siete años en la pobreza y en la oscuridad hasta ver concluido su gran libro. Pero ¿qué era eso tan importante que quería expresar? Hay pasajes de Ulises que no son muy inteligibles, pero la lectura completa del libro deja dos impresiones primordiales.

La primera es que Joyce está interesado, hasta la obsesión, en la técnica. Esta ha sido una de las características principales de la literatura moderna, aunque últimamente ya no lo sea tanto. Existe un desarrollo paralelo en las artes plásticas, con pintores e incluso escultores más interesados en el material con que trabajan, en las marcas del pincel sobre la pintura, por ejemplo, que en el diseño en sí, y no digamos ya en la temática. A Joyce sólo le interesan las palabras, las asociaciones y los sonidos de las palabras, y hasta la geometría de las palabras sobre el papel, hasta un punto en que no le habían interesado a ningún escritor de las generaciones precedentes, con la excepción, hasta cierto punto, del anglo-polaco Joseph Conrad. Con Joyce volvemos al estilo, a la prosa fina, a la escritura poética y a los pasajes grandilocuentes.

Por otra parte, un escritor como Bernard Shaw diría que las palabras sirven para expresar de la forma más precisa posible el sentido exacto de algo. Aparte de su obsesión por la técnica, el otro gran tema de Ulises es la miseria, el sinsentido de la vida moderna después del triunfo de las máquinas y de la desaparición de las creencias religiosas. Joyce —un irlandés, recordémoslo, porque es justo hacer notar que en los años veinte los mejores escritores en inglés no eran ingleses— escribe como un católico que ha perdido la fe pero que conserva el marco mental que le dejó la educación católica de su niñez y juventud. Ulises, que es una novela muy larga, es la descripción de los eventos que acontecen en un solo día, vistos en su mayor parte a través de los ojos de un mísero viajante judío.

Cuando el libro salió a la luz, se produjo un gran escándalo y Joyce fue acusado de explotar deliberadamente la sordidez; pero, de hecho, teniendo en cuenta cómo es la vida si la observamos con detalle, no parece que haya exagerado las miserias y las estupideces que suelen llenar un día. La sensación a lo largo del libro es que Joyce no puede escapar de sus convicciones, que todo ese mundo moderno que describe no tiene ningún sentido ahora que la Iglesia no tiene credibilidad. Anhela la fe religiosa contra la que, en nombre de la libertad de pensamiento, tuvieron que pelear las dos o tres generaciones precedentes.

Sin embargo, al final el mayor interés que reviste el libro es técnico. Buena parte de él se basa en el pastiche o en la parodia, parodias de todo, desde las leyendas irlandesas hasta las de la Edad del Bronce, pasando por los reportajes del periodismo de su época. Y puede apreciarse con claridad que, como los literatos característicos de su tiempo, Joyce no deriva de los escritores ingleses del siglo XIX, sino de Europa y del pasado remoto. Tiene parte de la cabeza puesta en la Edad del Bronce, otra parte en la Edad Media y una tercera parte en la Inglaterra isabelina. El siglo XX, con su higiene y sus automóviles, no parece interesarle demasiado.

Ahora regresemos al libro de Galsworthy, La saga de los Forsyte, y veamos cuán estrecho es su alcance en comparación con el de Ulises. Ya he dicho que no se trata de una comparación justa, y de hecho, desde el punto de vista estrictamente literario, el libro es ridículo, pero me sirve para ilustrar el modo en que ambos intentan describir, en una obra, a la sociedad existente.

Lo primero que desconcierta de Galsworthy es que, a pesar de su intento de ser iconoclasta, es incapaz de ver más allá de la pujante sociedad burguesa que es el objeto de su obra. Con pequeñísimas modificaciones, da por buenos todos sus valores. Todo el problema que percibe es que los humanos son un poco inhumanos, demasiado apegados al dinero y no muy sensibles estéticamente. Cuando describe lo que él considera un ser humano ideal, el resultado es uno simplemente culto, la versión humanitaria del rentista de clase media alta, el tipo de persona que en aquella época estaba obsesionada con las galerías de arte italianas y muy comprometida con alguna sociedad protectora de animales. Y este hecho, que Galsworthy no sienta una verdadera aversión por los tipos sociales que él cree que ataca, nos da la clave de su mayor punto débil, a saber, que no mantiene contacto con nada que quede fuera de la sociedad literaria inglesa de su tiempo.

Podrá pensar que no le gusta, pero forma parte de ella. Su dinero y su seguridad, la flota de buques de guerra que lo separan de Europa, han sido demasiado para él. En el fondo de su corazón desprecia a los extranjeros, de la misma forma en que lo haría un hombre de negocios iletrado de Manchester. La sensación que uno experimenta ante Joyce o Eliot, o incluso ante Lawrence, en el sentido de que tienen toda la historia de la humanidad dentro de la cabeza y de que pueden ver más allá de su propio lugar y tiempo, hacia Europa y hacia el pasado, no la tiene ante Galsworthy ni ante ninguno de los escritores ingleses característicos del período anterior a 1914.

Antes de terminar, otra breve comparación: entre cualquiera de los libros utópicos de H. G. Wells, por ejemplo Una utopía moderna, El sueño u Hombres como dioses, y Un mundo feliz, de Aldoux Huxley. Nuevamente observamos el mismo contraste, el contraste entre el escritor seguro de sí mismo y el inseguro, entre el hombre que cree inocentemente en el progreso y el que ha nacido más tarde y que, por tanto, ha vivido dicho progreso, como si hubiera sido concebido en los primeros días del aeroplano y reaccionara como si se tratara de una estafa.

La explicación obvia de la aguda diferencia existente entre los escritores de antes de la guerra de 1914-1918 y los que vinieron después es, precisamente, la guerra. Algo sucedió en cualquier caso, como la revelación de la moderna civilización materialista, un proceso que se aceleró con la guerra, en parte porque puso de manifiesto la superficialidad del mundo civilizado y, en parte, porque hizo que Inglaterra fuera menos próspera y, por tanto, estuviera menos aislada. Después de 1918 ya no se podía vivir en un mundo tan estrecho y acotado, como cuando Britannia dominaba no sólo los mares, sino también los mercados.

Uno de los efectos de la horrible historia de los últimos veinte años ha sido la exageración de las virtudes de la literatura antigua para que pareciera moderna. Mucho de lo que ha acontecido en Alemania desde el ascenso de Hitler podría haber salido de los últimos volúmenes de la Historia de la decadencia y la caída del Imperio romano, de Edward Gibbon. Recientemente vi la puesta en escena de El rey Juan, de Shakespeare (la vi por primera vez porque es una obra que no se representa con mucha frecuencia). La había leído de niño y me había parecido arcaica, un episodio sacado de un libro de historia que no tenía nada que ver con nuestra época. Pues bien, cuando asistí a la puesta en escena, con sus intrigas y traiciones, sus pactos de no agresión, sus engaños y sus personajes cambiando de bando en mitad de la batalla, me pareció perfectamente actual.

Eso fue más o menos lo que pasó en la escena literaria entre 1910 y 1920. El temperamento prevaleciente en la época confirió una nueva realidad a todo tipo de temas que parecían anticuados y pueriles cuando Bernard Shaw y sus fabianos estaban —o eso creían— transformando el mundo en una suerte de superciudad jardín. Temas como la venganza, el patriotismo, el exilio, la persecución, la xenofobia, la fe, la lealtad o el liderazgo, de pronto parecían otra vez reales. Tamerlán y Gengis Kan parecen hoy figuras creíbles y Maquiavelo, un pensador serio, cosas que no parecían en 1910.

Hemos salido de un remanso y regresado a la historia. No profeso una admiración incondicional por los escritores de principios del siglo XX, los escritores entre los que Eliot y Joyce son los nombres relevantes. Los que les siguieron tuvieron que batallar con sus obras. Su concepción superficial del progreso los llevó, en el plano político, en la dirección equivocada, y no es un accidente que Ezra Pound, por ejemplo, pregone ahora su antisemitismo en la radio romana.

Aunque debemos conceder que su escritura es más madura y tiene una perspectiva más amplia que la de los que venían justamente antes que ellos. Ellos rompieron el círculo cultural en el que Inglaterra estuvo encerrada durante un siglo. Ellos restablecieron el contacto con Europa, devolvieron el sentido histórico y la posibilidad de la tragedia. Sobre esa base descansa toda la literatura inglesa que viene después y que tiene algo de valor, y la vía que inauguraron Eliot y los otros durante los últimos años de la guerra no ha tocado aún a su fin.

*Texto publicado en Eastern Service (1942)

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