¿Qué tanto puede meterse un reportero en una historia?

Por Norman Sims

Hace años que los periodistas practican su oficio sentados cerca de los centros de poder: el Pentágono, la Casa Blanca, Wall Street. Como perros bajo mesa, han esperado que les caigan sobras de información de Washington, de Nueva York y de su visitas a los juzgados, las alcaldías y las estaciones de policía.

Hoy en día, las sobras de información no satisfacen el deseo de los lectores de saber cómo hace las cosas la gente. En su vida diaria, los lectores manejan explicaciones psicológicas de los hechos que suceden a su alrededor. Pueden vivir en mundos sociales complejos, en medio de tecnologías avanzadas, donde “los hechos” apenas empiezan a explicar lo que está sucediendo.

Las historias cotidianas que nos hacen penetrar en la vida de nuestros vecinos solían encontrarse en el mundo de los novelistas, mientras que los reporteros nos traían las noticias de lejanos centros de poder que a duras penas afectaban nuestras vidas.

Los periodistas literarios reúnen las dos formas. Al informar sobre las vidas de las personas en el trabajo, en el amor o dedicadas a las rutinas normales de la vida, confirman que los momentos cruciales de la vida diaria contienen gran dramatismo y sustancia. En lugar de merodear en las afueras de poderosas instituciones, los periodistas literarios tratan de penetrar en las culturas que hacen posible que funcionen.

Los periodistas literarios siguen su propio conjunto de reglas. Al contrario del periodismo normal, el literario exige sumergirse en complejos y difíciles temas. La voz del escritor sale a la superficie para mostrar a los lectores que hay un autor trabajando. La autoridad se hace manifiesta. Ya sea el tema un vaquero y su esposa en el Panhandle tejano o un equipo de diseñadores de computadores en una agresiva compañía, sólo reporteros persistentes, competentes y comprensivos podrán revelar sus detalles dramáticos. La voz trae a los autores a nuestro mundo.

Cuando Mark Kramer descubre los olores en una sala de operaciones y no puede dejar de pensar en un bistec, “a su pesar”, su voz es tan fuerte como una bofetada. Cuando John McPhee pide gorp y sus compañeros de viaje en Georgia discuten si le deben dar poco al “pequeño bastardo yanqui”, su monumento de humildad determina nuestro ánimo.

Al contrario de los novelistas, los periodistas literarios deben ser exactos. A los personajes del periodismo literario se les debe dar vida en el papel, exactamente como en las novelas, pero sus sensaciones y monumentos dramáticos tienen un poder especial porque sabemos que sus historias son verdaderas. La calidad literaria de estas obras proviene del choque de mundos, de una confrontación con los símbolos de otra cultura real. Las fuerzas esenciales del periodismo literario residen en la inmersión, la voz, la exactitud y el simbolismo.

La mayor parte de los lectores conoce bien una rama del periodismo literario, el “nuevo periodismo”, que empezó en los años sesentas y duró hasta mediados de los setenta. Muchos de los nuevos periodistas, como Tom Wolfe y Joan Didion, han seguido produciendo libros extraordinarios. Pero periodistas literarios como George Orwell, Lillian Ross y Joseph Mitchell llevaban mucho tiempo trabajando antes de que aparecieran los nuevos periodistas. Y ahora ha surgido una generación de escritores más jóvenes que no necesariamente se consideran nuevos periodistas, pero para quienes la inmersión, la voz, la exactitud y el simbolismo son características de su obra.

Durante años he coleccionado y admirado esta forma de escritura. Ocasionalmente, los lectores de revista la descubren en Esquire, The New Yorker, The Village Voice, New York, algunas de las mejores publicaciones regionales como el Texas Monthly y hasta en The New York Review of Books. Los suscriptores reconocerán muchos de los trabajos reunidos en este libro.

Esta forma de escribir ha sido llamada periodismo literario, y a mí me parece un término preferible a otras propuestas: periodismo personal, nuevo periodismo y paraperiodismo. Algunos colegas —soy profesor de periodismo— sostienen que no es sino un híbrido, que combina las técnicas del novelista con los hechos que reúne el reportero. Puede ser así. Pero las películas combinan la grabación de la voz con la fotografía, y sin embargo este híbrido merece un nombre.

Al tratar de definir la novela, Ian Watt encontró que los primeros novelistas no eran de mucha ayuda. No habían rotulado sus libros como “novelas” y no trabajan dentro de una tradición. El periodismo literario lleva justo el tiempo necesario para haber adquirido un conjunto de reglas. Sus practicantes saben donde están sus límites. Las “reglas” de la armonía en la música se han derivado de lo que hicieron los compositores de éxito. El mismo método puede ayudar a explicar lo que los escritores de éxito han hecho al crear el género del periodismo literario.

Interrogué a varios de ellos sobre su oficio, y sus respuestas cubren la mayor parte de esta introducción. También la forma tiene una historia respetable; no llegó hecha y derecha con los nuevos periodistas de los sesentas. A.J. Liebling, James Agee, George Orwell, John Hersey, Joseph Mitchell y Lillian Ross habían descubierto el poder que podían generar las técnicas del periodismo literario mucho antes de que Tom Wolfe anunciara el “nuevo periodismo”.

Los nuevos periodistas de los sesentas llamaron la atención hacia sus propias voces; conscientemente le devolvieron al reportaje la caracterización, los motivos y la voz. Los reporteros normales, y algunos novelistas, no tardaron en criticar el nuevo periodismo. Sostenían que no siempre era exacto. Era ostentoso, vanidoso y violaba las reglas periodísticas de la objetividad. Pero lo mejor ha perdurado. Los periodistas literarios de hoy comprenden claramente la diferencia entre los hechos y la mentira pero no admiten las diferencias tradicionales entre la literatura y el periodismo.

“Algunas personas tienen una idea muy clínica del periodismo”, me dijo Tracy Kidder en el estudio de su casa en los montes Berkshire de Nueva Inglaterra. “Es una idea antiséptica, la idea de que no se puede presentar una serie de hechos en una forma interesante sin viciarlos. Es una completa tontería. Es la máxima tendencia maquinista”.

Kidder ganó tanto el premio Pulitzer como el American Book Award en 1982 por El alma de una nueva máquina, un libro que siguió a un equipo de diseño en la creación de un nuevo computador. Construye en él la narración con una voz que permite la complejidad y la contradicción. Sus medios literarios —una fuerte línea narrativa y una voz personal— atraen al lector hacia algo quizás más reconocible como un mundo real que la clase de reportaje basada “sólo en los hechos”.

Como lector, reacciono en forma diferente ante el periodismo literario que ante los cuentos o al reportaje norma. Saber que esto sucedió realmente cambia mi actitud mientras leo. Si descubriera que una obra de periodismo literario ha sido hecha como un cuento, mi decepción arruinaría cualquier efecto que hubiera creado en cuanto literatura. Al mismo tiempo, me siento a leer esperando que el periodismo literario cause emociones que no producen los reportajes normales. Me ayude o no a vivir el periodismo literario diferentemente de otras formas literarias, lo leo como si así fuera.

Los periodistas literarios se meten en su narraciones en mayor o menor grado, y admiten tener debilidades y emociones humanas. A través de sus ojos, observamos a personas normales en contexto cruciales. Mark Kramer presenció muchas operaciones de cáncer en las que peligraban las vidas de otras personas en la mesa de operaciones. Contextos cruciales, sin duda, y más aún cuando Kramer un día se descubrió una mancha y temió que significará que tenía cáncer. En El Salvador, Joan Didion abrió la cartera y oyó, en respuesta, “el clic del metal sobre el metal de un lado a otro de la calle” al montar los soldados las armas. En tales momentos involuntariamente, tomamos partido en asuntos sociales y personales, estos autores comprenden y transmiten sensaciones y emociones, las dinámicas internas de las culturas.

Como los antropólogos y los sociólogos, los reporteros literarios consideran que comprender las culturas es un fin. Pero al contrario de esos académicos, dejan libremente que la acción dramática hable por sí misma. Bill Barich nos lleva a las carreras de caballos y da vida al deseo del jugador de controlar las fuerzas aparentemente mágicas de la vida moderna; se propone encontrar las esencias y las mitologías del hipódromo. En contraste, el reportaje normal presupone causas y efectos menos sutiles, basados en los hechos referidos más que una comprensión de la vida diaria. Cualquiera que sea el nombre que le demos, esta forma es ciertamente tanto literaria como periodística, y es más que la suma de sus partes.

Dos generaciones activas de reporteros literarios trabajan hoy en día. Ambas están representadas en este libro.

John McPhee, Tom Wolfe, Joan Didion, Richard Rhodes y Jane Kramer encontraron sus voces durante la época del nuevo periodismo, de mediados de los sesentas a mediados de los setentas. El nombre de Wolfe sugiere visiones de extravagante con el lenguaje y la puntuación. Esta pirotecnia ha disminuido en sus trabajos más recientes. Durante veinte años de constante producción, Wolfe ha comprobado el poder de resistencia del enfoque literario del periodismo.

Escritores como Wolfe, McPhee, Didión, Rhodes y Jane Kramer han influido en una nueva generación de periodistas literarios. Entrevisté a varios de estos escritores más jóvenes. Me contaron que crecieron dentro del nuevo periodismo y que lo veía como modelo de su oficio en desarrollo.

Richard West, de 43 años, que ayudó a lanzar el Texas Monthly y que después escribió para las revistas New York y Newsweek, recuerda haber descubierto los escritos de Jimmy Breslin, Gay Talese y Tom Wolfe cuando era estudiante de periodismo. “Esos tipos eran maravillosos escritores. Asombrosos. Era como oír rock ‘n’ roll en lugar de Patti Paige. Le abrían a uno los ojos a nuevos panoramas si uno quería se escritor de literatura no novelesca”, me dijo West.

Mark Kramer, de 40 años, autor de Invasive Procedures, dijo que la obra de George Orwell lo introdujo al periodismo literario, sobre todo Down and Out in Paris and London, en la Orwell escribe sobre sus peripecias de vagabundo antes de la Segunda Guerra Mundial. Los nuevos periodistas fueron para Kramer un modelo más inmediato. “Leí temprano a Tom Wolfe” , dijo. “Soy un nuevo periodista de la segunda generación. Leí a McPhee cuando estaba empezando a formarme. El libro de Ed Sanders sobre Manson, La familia, tuvo una enorme influencia en mí. Él se permitió hablar. Era la primera vez que sentía una voz confiable en la escena, en lugar de una voz institucional”.

Sara Davidson, de 41 años, aprendió las rutinas del reportaje normal a finales de los sesenta, en la Escuela de Periodismo de Columbia y en el Boston Globe. “Cuando empecé a escribir en las revistas, Lillian Ross era mi modelo”, dijo. “Yo iba a hacer lo que Lillian Ross había hecho. Nunca usaba el ‘yo’, pero era obvio que había una conciencia orientadora que lo guiaba a uno”. Después, Davidson descubrió que sus historias necesitaban la primera persona. Las fuertes voces narrativas de Joan Didion, Tom Wolfe y, recientemente, la de Peter Matthiessen en The Snow Leopard, han sido sus modelos.

Tracy Kidder, de 38 años, admiraba a Orwell, Liebling, Capote, Mailer, Rhode, Wolfe y muchos otros. Pero cuando le pregunté si había algún escritor que se destacará en su desarrollo, dijo rápidamente: “McPhee ha sido mi modelo. Creo que es el más elegante de todos los periodistas que están escribiendo hoy”.

Mark Singer, a los 33 años, el más joven del grupo incluido aquí, resume el rumbo de descubrimiento que siguieron los periodistas literarios más jóvenes. En Yale se especializó en inglés y se limitó a leer. “Creo que mis modelos eran los periodistas. En realidad, estudié a los periodistas. Era muy consciente de quienes y qué escribían. A principios de los setenta, los periodistas empezaban a volverse estrellas. Sólo cuando entré a The New Yorker en 1974 tuve contacto con personas como Liebling y John Bainbridge, que escribió The Super Americans, un libro brillante sobre Texas. Pasó cinco años viviendo en Texas. Me puse a leer todo lo que Bainbridge había escrito” .

Singer, que se crió en Oklahoma, también fue influenciado por Norman Mailer y por escritores de The New Yorker como Lillian Ross, Calvin Trillin y Joseph Mitchell. “Estas cosas las han escrito ciertos escritores en todas las épocas”, me dijo. “La gente habla sobre Defoe o Henry Adams o muchos otros. Cuando Francis Parkman escribió The Oregon Trail estaba haciendo una especie de periodismo como historia. Creo que todas las épocas han tenido escritores así. Simplemente sucede que yo soy lo bastante miope como para concentrarme sólo en mis contemporáneos”.

Durante esos meses de visitas a los escritores, me hablaron sobre los placeres de su oficio, sobre las dificultades que han encontrado, sobre los puntos esenciales del periodismo literario (las “reglas del juego”), y sobre los límites de la forma. El periodismo literario no fue definido por los críticos; los escritores mismos han reconocido que su oficio requiere inmersión, estructura, voz y exactitud. Conjuntamente con estos términos, caracterizan al periodismo literario contemporáneo un sentido de responsabilidad hacia los temas y una búsqueda del significado fundamental del acto de escribir.

*Texto de Los periodistas literarios, o el arte del reportaje personal (1996).

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