Notas sobre periodismo y periodistas literarios

Por Norman Sims

 

La inmersión

Vivo en el valle del río Connecticut al oeste de Massachusetts, donde tiene su hogar un sorprendente numero de novelistas, periodistas independientes, artistas y hombres de letras. Cuando le mencioné a algunos amigos que pronto iría a visitar a John McPhee en Princeton, New Jersey, la reacción era siempre la misma: “Pregúntale si leyó mis libros”. Querían que le mencionara sus nombres. Los escritores, profesores de inglés y lectores ávidos que conozco sienten por él un enorme respeto.

Al mismo tiempo, como profesor de historia del periodismo y reportaje en la Universidad de Massachusetts, sé que a algunos de la vieja guardia no les gusta. Los periodistas literarios son los herejes de la profesión. Un anciano de la tribu de los “viejos periodistas” me escribió una vez, usando una extraña metáfora mixta, para informarme que “McPhee es un ilusionista del periodismo, eso es todo […] La urdimbre periodística del señor McPhee y su trama literaria son una tela demasiado delgada para que cualquiera de nosotros en la profesión remendemos nuestras gastadas trivialidades”. Pero la media docena de periodistas literarios que vi antes de entrevistar a McPhee mostraron todos respeto. En el tren a Princeton, pensé en la frase de Tracy Kidder (“McPhee ha sido mi modelo”) y me di cuenta de que había influenciado a muchos otros escritores jóvenes.

McPhee es un hombre reservado, amigable pero cauteloso. Al entrar en su oficina en la Universidad de Princeton, examiné los recuerdos que dan fe de su inmersión en temas como la geología, las canoas de remo y los osos de New Jersey. En una pizarra tenía pegado un letrero de advertencia: “Peligro. Trampa de osos. No se acerque”.

Tomé a pecho el mensaje. En la pared opuesta tiene un mapa geológico de los Estados Unidos del tamaño de una ventana. Del mapa cuelga un hilo de nailon verde, pegado con alfileres, que va de costa a costa. El hilo atraviesa los Apalaches, pasa derecho sobre las planicies y las Montañas Rocosas y luego oscila en la región de la Cuenca y la Sierra (las montañas y valles de Utah y Nevada). donde, dice McPhee, las formaciones de roca de color en el mapa “parecen marcas elásticas”. La línea verde traspasa la Sierra Nevada y termina en el Océano Pacífico. El hilo de nailon sigue la autopista Interstate 80 de costa a costa; es la cinta narrativa que ata los dos recientes libros de McPhee sobre la geología de Norteamérica.

Estos empezaron como un único artículo sobre los atajos en las carreteras en torno a la ciudad de Nueva York. Un geólogo le dijo después que la mejor manera de representar la geología de Norteamérica es con una línea de este a oeste, y Mcphee se puso a pensar entonces en la Interstate 80. “Desarrollé una ambición saltona”, me dijo. “¿Por qué no ir a California? ¿Por qué no mirar todas las rocas?”. Cuatro años y dos libros después, tomó un descanso del tema, aunque dijo que le llevará dos libros más completar la jornada. “Descubrí que uno tiene que comprender una gran cantidad de cosas aunque sólo sea para escribir un pequeño fragmento. Una cosa lleva a otra. Hay que meterse dentro del asunto para hacer que casen las piezas”, dijo.

Para muchos escritores esto tiene un sentido intuitivo, pero los 17 libros de McPhee, escritos en 19 años, demuestran una extraordinaria resistencia. Ha hecho cazar las piezas para escribir sobre las armas atómicas, la historia de la canoa de corteza, la tecnología de un avión experimental, las guerras ambientales entre David Brower, el director del Sierra Club, y los urbanizadores ávidos de tierra virgen, las complejidades del tenis y del basquetbol, las culturas aisladas tanto de los eriales de pinos de New Jersey como de las Hébridas centrales de Escocia, los conflictos entre los habitantes de Alaska y la geología de Norteamérica. Ningún escritor de no-ficción se acerca hoy a la diversidad de temas de McPhee.

Para McPhee, y para la mayor parte de los temas periodistas literarios, la comprensión empieza con un contacto emocional, que sin embargo pronto lleva a inmersión. En su forma más simple, la inmersión significa el tiempo dedicado al trabajo. McPhee recorrió mil 100 millas de carreteras sureñas con una zoóloga de campos antes de escribir Viajes por Georgia. Varias veces atravesó el país con geólogos por la Interstate 80 para Basin and Range y In Suspect Terrain. Durante un período de dos años hizo largos viajes por Alaska, de meses enteros y en todas las estaciones, haciendo notas para Coming into the Country.

Los periodistas literarios apuestan con su tiempo. Su tiempo. Su impulso de escribir los lleva a la inmersión, a tratar de aprender todo lo que hay que saber sobre un tema. No todos los escritores jóvenes pueden arriesgar dos años en un proyecto que puede o no ganarse la lotería. Bill Barich ganó su apuesta. Con cinco novelas inéditas, se fue de la casa para vivir en el hipódromo. Su relato de esas semanas, Laughing in the Hills, llamó la atención de Robert Bingham y de William Shawn, el editor ejecutivo y el editor del New Yorker respectivamente.

La mayor parte de los periodistas literarios piensan que la inmersión es un lujo que no podría existir sin el apoyo financiero y editorial de una revista. Tracy Kidder pasó ocho meses en una compañía de computadores antes de escribir The Soul of a New Machine. Aunque había escrito muchos artículos para The Atalntic, como escritor independiente no podía contar con un cheque regular. Un adelanto por el libro lo libró de la constante necesidad de producir artículos durante los dos años que le llevó investigar y escribir. Cuando lo visite por primera vez, la casa de Kidder estaba de fiesta. Tres días antes, el comité del premio Pulitzer había anunciado los ganadores de 1982. Kidder había recibido el premio general de no-tificación. Su estrecha oficina, contigua a la sala, todavía daba muestras de la lucha por abrirse paso. La decoración era estrecha. Cañas de pescar, una red y un desmechado sombrero de paja colgaban en un rincón cerca de una pequeña estufa de leña. Una foto sobre el escritorio, tomada mientras estaba sumergido en un trabajo sobre vagabundos, mostraba a Kidder viajando en una plataforma de ferrocarril en alguna parte del noroeste del país. Pilas desordenadas de cuadernos rodeaban la máquina de escribir. El cuarto parecía un bar de esos donde abundan las peleas.

Físicamente, Kidder es imponente, con la contextura de un jugador de fútbol americano. Tiene el aspecto de ser tan rudo como un editor local de los antes. Pero no perfora a la gente con preguntas incisivas. “No sé cómo metérmele a la gente a la fuerza”, dijo. “Nunca he llegado a ninguna parte con esa técnica. Una buena manera de investigar es irse a vivir de verdad con la gente. Cuando ya siento que tengo la libertad de hacer la pregunta desagradable, pues la hago. Pero no sirvo para importunar a la gente. Calculo que si no me dicen lo que quiero ahora, me lo dirán después. Así que sigo yendo”.

Mark Kramer se jugó dos años de su vida escribiendo Three Farms: Marking Milk, Meat anh Money from the American Soil. Durante esos dos años recibió apoyo literario de Richard Todd, el editor jefe de The Atlantic, quién también le ayudó a Kidder hasta terminar Soul of a New Machine, y sobrevivió con las limitadas entradas de un pequeño adelanto y una subvención de una fundación.

También a él le funcionó la puesta. Las ganancias de Three Farms y otra subvención le permitieron escribir Invasive Prodedures. Observó trabajar a los cirujanos durante casi dos años, hasta que se sintió seguro de haber comprendido la rutina de la sala de operaciones, de distinguir entre las buenas y las malas técnicas, y de poder “traducir las interrelaciones sociales en la sala de operaciones”.

“Hay que quedarse mucho tiempo antes de que la gente le deje a uno conocerla”, dijo Kramer. “Se muestran cautelosos la primera, y la segunda, y las diez primeras veces. Entonces uno se vuelve aburridor, y la gente olvida que uno está ahí. O si no, lo convierten a uno en algo de su propio mundo. Nos convierten en un cirujano residente o en un peón de granja o en un miembro de la familia. Y uno deja que suceda”.

Todos los escritores con los que hablé me contaron historias parecidas. Su trabajo empieza con la inmersión en un mundo privado; esta forma de escribir puede muy bien llamarse “periodismo de la vida diaria”.

Durante un mes de investigación, Richard West alternó turnos de día y de noche mientras escribía “El poder del 21” para la revista New York. El horario de West empezaba a las seis de la mañana en el famoso restaurante 21 de Nueva York. Siguió la actividad del restaurante de abajo arriba, del sótano y el personal preparatorio de la mañana temprano hasta la cocina y los chefs, y luego, al almuerzo, hasta el comedor con los cantineros y el jefe de camareros. Sus turnos nocturnos empezaban hacia las cuatro de la tarde, cuando llegaba otro personal, y terminaban a la una de la madrugada. Aspiró el aire de las cocinas, lleno de vapor y de aromas culinarios, y el de los comedores, lleno de humo de cigarros y gente de categoría.

“Era un día largo, pero había que estar ahí y ellos no me impusieron ninguna regla”, dijo West. “Lo que hay que hacer es convertirse en parte del decorado hasta que ellos tomen confianza y hagan las cosas frente a uno. Uno puede captar los detalles superficiales, pero no las emociones que uno busca [cómo funciona la gente] hasta que uno desaparece. A veces nunca se logra esto y en ese momento la historia se desinfla. Me llevó tiempo, pero llegué a que confiaran en mí y les cayera bien. Parece que mucho depende de la personalidad. Si uno es una persona a la que le gusta la gente y que la respeta, y que demuestra un interés verdadero, las cosas resultan fáciles. Uno no puede ser arrogante. No puede ser áspero. Eso sencillamente no funciona”.

Mark Singer sólo llevaba dos años de haberse graduado en Yale cuando entró al New Yorker. Todavía no había descubierto su voz como escritor. “Empecé a recorrer la ciudad y descubrí que no toda era Manhattan”, me dijo. “Decidí que la gente sobre la que quería escribir no era la gente famosa. Haber crecido lejos de Nueva York tal vez me permitió ver y escribir sobre cosas que de otra manera habría podido pasar por alto. Me afectan ironías que un nativo podría no notar”.

Hablé con Singer en las oficinas del New Yorker, en el opaco y ruidoso cubículo del piso dieciocho, que fuera una vez despacho de McPhee. La esposa de Singer es abogada. Fue quién por primera vez le mencionó a los “entusiastas” del edificio de los tribunales de Brooklyn, los espectadores cuya constante asistencia a los juicios los capacita para ser críticos dramáticos de los juzgados. “Empecé a frecuentar los tribunales”, contó Singer. “Durante varios meses fui un par de días a la semana. Escribía al mismo tiempo columnas de la sección ‘Talk of the Town’. Me llevó algo así como 16 meses, simplemente yendo a pasar el tiempo con ellos”.

Después de todos esos meses, cambió la tarea, como siempre ha de ser, del reportaje a la escritura. “Tengo que explicárselo a la gente que sólo sabe lo que yo sabía cuando empecé”, dijo Singer.

 

 

La estructura

John McPhee alzó el brazo y sacó del estante un libro grande empastado que contenía sus notas de 1976 sobre Alaska. “Este es uno gordo”, dijo. Las páginas a máquina representaban su paso al reportaje a la escritura, del campo a la máquina de escribir. Escondida dentro de estas notas detalladas, como una estatua dentro de un bloque de granito, hay una estructura que puede animar la historia para sus lectores.

“El escrito tiene una estructura interior”, dijo. “Empieza, se encamina hacia alguna parte, y termina de una manera pensada de antemano. Yo siempre sé la última línea de una historia antes de que haya escrito la primera. Al examinar con cuidado todo esto, uno crea la forma y el aspecto del asunto. También es un alivio para el escritor, ya conociendo la estructura, poder concentrarse en una cosa cada día. Ya se sabe dónde colocarla”.

La estructura en un escrito largo de no-ficción implica más trabajo que simplemente organizar, según McPhee. “La estructura es la yuxtaposición de las partes, la manera en que dos partes de un escrito, por el simple hecho de ponerlas una junto a la otra, puede comentarse mutuamente sin que se diga una sola palabra. Es mucho lo que se puede decir por la forma como está ensamblado el escrito, es algo que puede estar en su estructura sin que el autor tenga que explicarlo”.

McPhee registró por un momento un archivador y encontró un diagrama de la estructura de “Viajes por Georgia”. Parecía como una E minúscula de imprenta. “Es una estructura sencilla, una cronología reensamblada”, explicó McPhee. “Fui para escribir sobre una mujer que, entre otras cosas, recoge animales muertos de las carreteras y se los come. Hay un problema inmediato cuando uno empieza a pensar en un material así. El editor del New Yorker es prácticamente un vegetariano. Yo sabía que le iba a presentar esta historia a William Shawn y que iba a ser muy difícil hacerlo. Esto sirvió para un propósito, el de meditar sobre cuál sería la reacción del lector común. Cuando la gente piensa en animales muertos en la carretera, de inmediato siente pasar un soplo pútrido. La imagen es bastante automática: maloliente y repulsiva. Los animales que recogíamos en la carretera no eran repulsivos. No los habían despedazado. No estaban cubiertos de sangre. Acababan de matarlos. Así que tenía que poner en marcha la historia sin ofender la sensibilidad del lector y del editor”.

McPhee y sus amigos se comieron varios animales durante el viaje, tales como una comadreja, una rata almizclera y, ya bastante avanzada la correría, una tortuga mordedora. Pero el escrito empieza con la tortuga mordedora. Una sopa de tortuga ofende menos que una comadreja asada. Después la historia se aparta del tema de las muertes en la carretera con una visita a un proyecto de canalización de un arroyo. Este pasaje llevó a una extensa divagación, en la que McPhee habló sobre Carol Ruck Deschel, quien había limpiado la tortuga mordedora y tenía la casa llena de animales heridos y golpeados que estaba cuidando para devolverles la salud.

“Después de pasar por todo esto todavía no nos hemos comido la comadreja”, dijo McPhee. “Ahora llevamos dos quintas partes del escrito”. Y señaló la curva descendente de la E en su diagrama.

“Si usted ha leído hasta este punto, ahora podemos arriesgarnos con algunos de los demás animales. Después de todo, esto ya ha probado o no que se trata de un artículo. Retornamos entonces al principio del viaje (el viaje en el cuya mitad estábamos en la primera página), y hay una comadreja recién muerta que yace en mitad de la carretera. Y después sigue la rata almizclera. Cuando llegamos a la tortuga mordedora y al proyecto de canalización, simplemente los saltamos y continuamos en la forma que tuvo el viaje. El viaje en sí se convirtió en la estructura, rota cronológicamente de esta manera”.

La estructura cronológica domina la mayor parte del periodismo, tal como aprendió McPhee cuando trabajó para la revista Time. Pero el reportaje cronológico no siempre le conviene más al escritor. McPhee reestructuro el tiempo en “Viajes por Georgia” y en la primera parte de Coming Into the Country. A veces, la cronológia puede ceder ante la estructura temática. En A Roomful of Hovings, un perfil de Thomas Hoving, antiguo director del Museo Metropolitano de Arte, McPhee se enfrentó a un problema peculiar. La vida de Hoving contenía una serie de temas: sus dispersas experiencias aprendiendo a reconocer falsificaciones artísticas, su trabajo como comisionado de parques en Nueva York, sus nada brillantes primeros años de estudiante, su relación de toda la vida con su padre, y así sucesivamente. McPhee contó una historia a la vez, un relato tras otro, en una estructura que compara a una “Y” mayúscula. Los palos descendentes se unen en el momento de una epifanía durante la carrera universitaria de Hoving en Princeton, y luego proceden a lo largo del tronco en línea recta. McPhee mantuvo la secuencia temporal en cada episodio, pero dispuso los temas para determinar su yuxtaposición dramática.

McPhee me pasó una copia Xerox de una cita. “Lea esto”, me dijo. El trozo era de Albert Einstein sobre la música de Schubert: “Pero en sus obras más extensas me molesta la falta de arquitectura”. El término arquitectura se refiere al diseño estructural que imparte orden, equilibrio y unidad a una obra, el elemento de la forma que relaciona las partes entre sí y con el todo.

Anteriormente le había oído el término arquitectura a Richard Rhodes, quien dijo: “La clase de estructuras arquitectónicas que se deben construir, que nadie enseña o menciona, son cruciales para la escritura y tienen poco que ver con la habilidad verbal. Tienen que ver con las habilidades administrativa, el don de mando si usted quiere. Desafortunadamente, los escritores no hablan mucho sobre éste”.

Tal vez no hablan mucho sobre él, pero a los buenos periodistas literarios probablemente los obsesiona.

 

 

La exactitud

En una sociedad en cual los estudiantes aprenden que hay dos clases de escritura, la ficción y el periodismo, y que el periodismo es en general una prosa opaca, hacer periodismo literario es un negocio difícil. Asumimos naturalmente que lo que se lee como ficción debe ser ficción. Un editorialista local que se propuso felicitar a Tracy Kidder cayó en un revelador gazapo al respecto: “Tracy Kidder, residente de Williamsburg, ha ganado el premio Pulitzer por su novela, El alma de una nueva máquina”. Kidder leyó la frase e, incrédulo, meneó la cabeza.

Una novela, una narrativa inventada. Para él, aquello era un poco irritante después de haber vivido ocho meses en el sótano de la Data General Corporatión y de haber gastado dos años y medio en el libro. Y se había esmerado en conseguir las citas exactas y en captar todos los detalles con precisión.

Hay una ley de exactitud que, según sus practicantes, rige en el periodismo literario. McPhee, que se siente incómodo en el papel de tío dando consejos, tiene sin embargo el derecho de hacerles unas pocas sugerencias a los que tienen su obra por modelo. “Nadie está dictando reglas para cubrir a todo el mundo”, dijo. “El escritor de no-ficción se comunica con el lector sobre gente real en lugares reales. De modo que si esa gente habla, uno dice lo que dijo. Uno no dice que el escritor decide que dijeron. Yo me irrito si alguien sugiere que hay diálogos en mis escritos que no obtuve de las fuente. Uno no inventa diálogos. Uno no hace personajes mixtos. Para mí los personajes mixtos siempre han sido ficción. Así que cuando alguien hace un personaje de no-ficción con tres personas reales, se trata en mi opinión de un personaje de ficción. Y uno no se mete en sus cabezas y piensa en su lugar. Uno no puede entrevistar a los muertos. Se podría hacer una lista de las cosas que uno no hace. Cuando los escritores omiten alguna, viajan a dedo con la credibilidad de los escritores que no omiten ninguna.

“Y hacen borroso algo que debe ser nítido. Una cosa es decir que la no-ficción ha ido desarrollándose como arte. Si con esto quieren decir que la línea entre la ficción y la no-ficción se está borrando, entonces yo preferiría otra imagen. Lo que veo en esta imagen es que no sabemos dónde se detiene la ficción y dónde empiezan los hechos. Eso viola un contrato con el lector”.

Parte de este mandato de exactitud es el buen orgullo tradicional del reportero. Tanto Kramer como Rhodes mencionaron el hecho de haber leído reportajes faltos de exactitud sobre asuntos que conocían personalmente en periódicos locales o en revistas nacionales de noticias. Todos los reporteros tienen un compromiso de exactitud, pero si se dan el tiempo y la inmersión, no es difícil superar lo mejor de la práctica noticiosa común y corriente.

La exactitud también puede afianzar la autoridad de la voz del escritor. Kramer lo explica así: “Yo trato constantemente de acumular autoridad en mis escritos, teniendo en cuenta la experiencia y el juicio del lector. Quiero poder hacer una observación y que tengan confianza en mí, así que tengo que mostrar que soy un buen observador, que tengo cancha. Buena parte de esto lo puedo hacer con el lenguaje, con seguridad e informalidad. Pero también se puede malgastar la autoridad muy rápidamente. Una de las grandes motivaciones para lograr que todos los detalles sean correctos (por lo que hice que los campesinos leyeran el manuscrito de mi libro sobre el campo, y de que los cirujanos leyeran el manuscrito sobre la cirugía) es que no quiero perder autoridad. No quiero tener un sólo detalle equivocado”.

 

 

La voz

Los nuevos periodistas de los años sesentas y sus críticos nunca llegaron a ponerse de acuerdo sobre el empleo de la primera persona en el periodismo. Los nuevos periodistas a veces se destacaron ellos mismos al violar aparentemente todas las reglas del reportaje objetivo.

Gran parte de la controversia sobre la primera persona en el periodismo ha sido explicada por el profesor David Eason, cuyos estudios sobre el nuevo periodismo definieron dos grupos. En el primero, los nuevos periodistas eran como etnógrafos que relataban “lo que estaba sucediendo ahí”. Tom Wolfe, Gay Talese y Truman Capote, entre otros, no se incluían en sus escritos y se concentraban en las realidades de sus personajes.

El segundo grupo incluye a escritores como Joan Didion, Norman Mailer, Hunter S. Thompson y John Gregory Dunne, que veían la vida a través de su propio filtro, describiendo cómo se sentía vivir en un mundo donde se había debilitado la comprensión pública compartida del “mundo real” y de la cultura y la moral. Sin un marco externo de referencia, se concentraban más en su propia realidad. Los autores en este segundo grupo a menudo eran una presencia dominante en sus obras.

De una u otra forma, los críticos se divirtieron. Herbert Gold fustigó el periodismo de Norman Mailer y otros parecidos al llamarlo “primer-personismo epidémico” en un artículo de 1971. Al mismo tiempo, Tom Wolfe, quien le ofrecía al lector una voz afectada, pero que nunca estaba como Mailer en el centro del escenario, pasó por lo opuesto. Wilfrid Sheed dijo que la distorsión producida por las interpretaciones de Wolfe era la razón de nuestro deleite. Debía dejar de aspirar a presentar un tema “como en realidad es”, dijo Sheed. Los nuevos periodistas , al parecer, tenían en sus obras demasiado de sí mismos o demasiado poco.

Los periodistas literarios más jóvenes se han calmado. Al hablar con ellos, parecían preocupados por encontrar la voz correcta para expresar su material. “Cada historia tiene dentro de sí una, o tal vez dos formas de contarla”, dijo Tracy Kidder. “El trabajo de uno como periodista es descubrir eso”. Richard Rhodes dijo que luchaba por encontrar la voz correcta, pero que cuando lo lograba, la historia prácticamente se contaba a sí misma. Los periodistas literarios ya no se preocupan por el Yo, pero sí les conciernen las tácticas de una narración eficaz, que puede requerir la variable presencia de un Yo de un escrito a otro.

La introducción de la voz personal, según Mark Kramer , le permite al escritor oponer un mundo a otro, jugar con la ironía. “El escritor puede asumir una postura, decir cosas que no se propone decir, implicar cosas no dichas. Cuando encuentro la voz apropiada de un escrito, ésta me permite jugar, y eso es un alivio, un antídoto contra el hecho de que las propias palabras lo vapuleen a uno”, dijo Kramer. “La voz que admite el Yo puede ser un gran don para los lectores. Permite la calidez, la preocupación, la compasión, la adulación, la imperfección compartida: todas las cosas reales que, al estar ausentes, vuelven frágil y exagerada la escritura”.

Kramer estudió inglés en Brandeis y sociología en Columbia. Durante varios años, a fines de los sesenta, escribió para el Liberation News Service de Nueva York y para varias publicaciones de Boston. Capta la ironía rápidamente, trueca la conversación de un nivel a otro, pretendiendo a veces ignorancia, a veces estableciendo rápidamente su autoridad. Observa la agresión o la debilidad de los demás. Me parece que creó una clase de arquitectura diferente de la de la mayor parte de los periodistas”, dijo Kramer. “Estructuro las cosas de manera que comento la narración, al comentar el mundo del lector, y también el mío; además, indico que mi estilo es consciente de sí mismo. Me siento como el anfitrión de una fiesta medio formal con invitados inteligentes, invitados que me importan”.

Es más frecuente que los reporteros de los diarios opaquen la voz en lugar de hacer que llame la atención, creando lo que Kramer llama la voz “institucional”. Como les digo a los estudiantes de reportaje, cuando un periodista de un diario toma una posición, los lectores asumen que es el periódico el que lo hace. Sin que el periódico los apoye, los periodistas tienen que descubrir en qué forma pertenecen a su escrito en cuanto personalidades privadas. La decisión de un escritor de usar una voz personal con frecuencia surge de la sensación de que ya no se pueden dar por sentadas las costumbres y la moral compartidas por el público.

“Cuando uno ya tiene una comunidad moral con un público”, dijo Kramer, “si uno quiere seguir hablando sobre lo que es interesante, entonces es útil introducir al narrador. Aun en el caso de que haya muchos lectores diferentes, todos pueden decir: ‘Ah, sí, yo sé qué clase de tipo es éste: un intelectual judío, neoyorquino, liberal de izquierda’. Si el escritor dice quién es y lo que piensa sobre algo, entonces ya es mucho lo que sabe el lector. Pero si se oculta, uno no cuenta con la ayuda de nadie. Hay que ver otras pistas, el nivel de su idioma y así sucesivamente”.

La voz personal puede desconcertar tanto al escritor como al lector, pero éste puede ser precisamente el punto. La voz institucional de los periódicos puede sostener el reportaje sólo hasta cierto límite. Más allá, el lector necesita un guía. Sara Davidson cuenta que su transición del Boston Globe al periodismo literario no fue fácil. “Cualquier persona que haya salido de un periódico siente mucha timidez de incluso escribir la palabra ‘yo’. No recuerdo cuando la usé por primera vez, pero fue sólo en un pequeño párrafo, un globo de ensayo. Entre más lo hice, más fácil resultó, y también descubrí que usándola podía hacer más. Me permitía imponerle el narrador al material”.

 

 

La responsabilidad

La voz del escritor surge de su experiencia. La voz de Sara Davidson en “Propiedad raíz” se desarrolló mientras hacía un diario de su vida. Hay, sin embargo, riesgos al usar la voz personal, algunos de los cuales me explicó.

Davidson vive ahora en las colinas de Los Ángeles. Al entrar en su oficina, me sorprendió ver un procesador de palabras BMI parqueando en medio del cuarto como si fuera un Cadillac. Las cartas que me había enviado estaban escritas a mano. Ella escribe a mano y luego, para editar, pasa sus páginas manuscritas, garrapateadas con líneas y círculos, al procesador. El pequeño cuarto parece repleto con la impresora de alta velocidad, el computador y un contestador automático. Davidson es una persona cálida, dedicada a los sentimientos de las personas sobre las que escribí. Pero es una escritora ambiciosa, con la voluntad de trabajar duro en sus escritos y de exponerse a las consecuencias.

Ese espíritu tiene la tendencia a meterla en problemas. Davidson supo lo que era la responsabilidad después de escribir Loose Change, la historia de las vidas de tres mujeres durante los tumultuosos años sesentas, cuando los Estados Unidos pasaban por una revolución social. Ella era una de las tres mujeres del libro. En la universidad, en Berkeley, habían vivido en la misma casa. Después, cada cual siguió su camino: Davidson a Nueva York y al periodismo, otra al ambiente político radial de Berkeley, la tercera al afluente mundo artístico.

A principios de los setentas, Davidson entrevistó a sus antiguas compañeras y reconstruyó sus experiencias para Loose Change. Cuando lo escribió a mediados de esa década, convergieron dos tendencias. En primer lugar, había descubierto que la gente respondía mejor cuando su forma de escribir era personal, y llenó el libro con detalles íntimos de su vida. En segundo lugar, en esa época llegó a su tope la tendencia confesional en el movimiento feminista; muchas mujeres estaban escribiendo en los términos más directos sobre sus temores profundos y sus relaciones personales.

“Creo que Freud dijo una vez que uno se debe a sí mismo una cierta discreción”, me dijo Davidson. “Uno simplemente no revela al público todo sobre sí misma. Pero no era ahí hacia donde se encaminaban las mujeres. No hacían uso de la discreción. Todo era permitido y yo estaba llena de esas ideas. Escribí sobre mis padres y mi esposo y mis antiguos amantes, mi carrera y mi hermana, mis relaciones y el aborto y el sexo: sobre todo”.

Les mostró los borradores de su libro a las otras dos mujeres involucradas y su esposo. Ellos partieron en la revisión. Pero cuando el libro fue publicado, la responsabilidad por esos temas íntimos se convirtió en tema de discusión. Davidson había cambiado los nombres de muchos personajes y de las dos mujeres, pero los amigos los reconocieron al instante.

“De pronto, algo que estaba bien en el manuscrito no estaba bien al ser muy leído y al reaccionar la gente”, contó Davidson. “Había una escena donde peleaba con mi marido y él me dada bofetada. Pues bien, empezó a recibir llamadas amenazantes de gente que lo acusaba de ser violento con su esposa. Es cierto, me abofeteó, pero ahora, de pronto, lo difamaban públicamente. A algunas de las personas que lo leyeron les pareció que era un monstruo”.

A una de las mujeres al ir por la calle se le acercaba alguien que le decía: “¡Dios mío, yo no sabía que a ti te hicieron un aborto en el consultorio de tu padre cuando tenías dieciséis años!”. Los parientes la llamaban horrorizados por haber revelado esa clase de cosa sobre ella y la familia. El hombre que había vivido con ella siete años lo consideró una grave violación de la intimidad y la confianza. Le dijo: “Yo no estaba viviendo contigo para que eso se volviera un hecho público. No estábamos viviendo nuestra vida como un proyecto de investigación”.

La otra mujer tenía un hijo de edad suficiente para que lo perturbaran las revelaciones de Davidson sobre la vida sexual de su madre y el retrato de su padre. La historia no se apagó, como un artículo de revista. La Literary Guild la escogió, tuvo una buena venta en libro de bolsillo y se convirtió en best-seller . Después hubo un programa de televisión basado en el libro.

“Se volvieron contra mí”, dijo Davidson. “Muy comprensiblemente. No podían escapar. El asunto no se olvidó. Es difícil describir su dolor. Las persiguió dos años. Lo que a mí me molestaba era haberles causado dolor a otras personas, a mi esposo, a las mujeres que vivieron un infierno”.

Después de la publicación de Loose Change, Davidson decidió no volver a escribir de nuevo tan íntimamente sobre su vida. Si hubiera previsto el resultado, me dijo, habría escrito en cambio una novela. “Hubiera escrito exactamente el mismo libro. Habría dicho que era ficción. La gente dice que el hecho de saber que trataba sobre gente real aumentaba su apreciación y exaltaba su modo de verlo. Preferían que fuera no-ficción. Pero yo sé con certeza que nunca jamás volveré a escribir de nuevo tan íntimamente sobre mi vida, porque no puedo separarla de la gente que ha tomado parte en ella”.

Este conflicto parece inherente a esa forma de escribir en la cual los autores trataban amistad con sus personajes. Davidson tiene seguramente el derecho de usar su propio diario (su propia vida) y de escribir con la intimidad que escoja sobre sus propias experiencias. El efecto en otros es otro asunto.

“Una cosa es que usted me cuente sobre su matrimonio con la intención de publicarlo”, me dijo, “otra es para su esposa. ¿Qué obligación tenemos con ella? ¿O con sus padres? ¿O su hijo? ¿Qué le debe usted moralmente a alguien al decidir revelar cosas suyas que por lo general no se revelan?”.

Otros escritores me contaron que usan el papel de periodistas profesionales con cierta ventaja, pero que nunca han escrito nada tan íntimo como Loose Change. McPhee me dijo que asume la posición del reportero con un cuaderno de notas abierto. La gente que entrevista sabe que está escribiendo para The New Yorker, y por lo tanto es responsable de sus revelaciones. Las reacciones de los escritos de McPhee son imposibles de predecir, de modo que no trata de controlar o moldear la reacción.

En los dos años que trabajó en The Soul of a New Machine, Tracy Kidder trabó amistad con Tom West, el director del equipo de diseño de computadoras. Hacia el final, Kidder le mostró el manuscrito a Ewst. “No me habló por un tiempo, pero estuvo bien”, dijo Kidder. “No me gusta hacer eso. Es doloroso. Si uno va a escribir un artículo largo, uno tiene que hacerse amigo de sus personajes. Hay que tener mucha frialdad al respecto. Cuando uno se sienta ante la máquina, la distancia se produce naturalmente”. Muchos de los escritores con los que hablé hacen que sus personajes firmen permisos al principio de sus proyectos. Nadie quiere gastar tiempo con una persona que después se puede acobardar. Pero la firma en un documento es un permiso legal, no moral.

“Es obvio que si uno se embarca en un proyecto, la presunción es que uno no les debe nada”, dijo Davidson. “Todo debe ser registrado. Todo lo que uno observa vale. Así es como yo lo he practicado. Todas las mujeres de Loose Change firmaron permisos.

Legalizaron el hecho de que me dieran este material. Emocional y moralmente, sin embargo, las cosas no siempre son tan claras”.

 

 

Las máscaras de los hombres

Richard Rhoders estaba tendido a lo largo del sofá, mirando de arriba abajo una lista de términos. Su cara es ovalada y tiene el pelo rojo. Al hablar, sus ojos se pegaban a los míos. “Todas estas cosas son un enredo sin solución”, me dijo. “Yo soy tan primitivo. No pienso mucho en la escritura como escritura”.

Rhodes ha vivido en Kansas City, Missouri, casi todos sus 47 años. No había en su voz la lentitud nasal que yo esperaba, sin embargo. Ha pasado los dos últimos años investigando la historia de las armas atómicas para su libro Ultimate Powers.

A todos los escritores les había pedido responder a varios términos como descripción de su propio periodismo literario. Rhodes ojeó de nuevo la lista:

  • alcance histórico
  • atención al lenguaje
  • participación e inmersión
  • realidades simbólicas
  • exactitud
  • sentido del tiempo y el lugar
  • observaciones fundadas
  • contexto
  • voz

“Las realidades simbólicas”, dijo Rhodes. “Mis ojos aterrizan ahí cada vez que recorro la página. Para mí eso ha sido de una importancia tremenda. La revelación de los asuntos trascendentales del universo, el sentido de que detrás de la información hay estructuras profundas ha sido central en todo lo que he escrito. Ciertamente es algo central cuando se escribe sobre las armas atómicas, y estoy empezando a desenterrar algunas de esas estructuras profundas. No hablamos tanto sobre las armas nucleares como sobre el hecho de que el siglo xx ha perfeccionado una máquina total de muerte. Producir cadáveres es muestra mayor tecnología.

“Eso es lo que quería decir en el prefacio de Looking for América cuando escribí que buscaba algo distinto. ‘La bestia en la jungla, las mascaras de los hombres’. Quería decir que todo se muestra, que se muestra para todo el mundo. Eso es lo que persigo. No es hacer metáfora fáciles. No es sacar analogías para sostener un punto. Es mirar a través, escudriñar la información con la esperanza de ver lo que hay detrás”.

Más que cualquier otro escritor que haya conocido, Rhodes tiene razón en buscar mediante la prosa las realidades simbólicas que hay más allá. Las “realidades simbólicas” tienen dos lados: el significado interno que la escritura tiene para el escritor y las “estructuras profundas” mencionadas por Rhodes y que se encuentran tras el contenido de un escrito.

Rhodes pasó sus años de escuela secundaria en un asilo de niños cerca de Independence, Missouri. Su madre se había suicidado cuando era todavía un bebé y su padre, aunque casado de nuevo, había demostrado ser incapaz de sostener una familia de tres hijos. Rhodes fue a Yale con una beca y regresó a trabajar como escritor en Hallmark Cards de Kansas City. Vivió difícilmente diez años. Editó publicaciones internas y luego diez libros cortos para Hallmark, y escribió esporádicas reseñas de libros para The New York Times y el Herald Tribune. Animado por sus amigos literarios, firmó un contrato para un libro sobre el Medio Oeste, The Inland Ground. Después de firmar, se enfrentó al horror de tener que escribir el libro. No se sentía preparado. La inseguridad y la esterilidad literaria lo atormentaron.

“Escribí dos capítulos, uno sobre la cultura en Kansas City y otro sobre un poderoso ejecutivo de una fundación. No tenía ni chispa ni unidad”, dijo Thodes.

Se inscribió en una cacería de coyotes. “La violencia de esa experiencia abrió todo. Regresé, me emborraché y empecé a escribir ese capítulo. Salió, casi sin cambio, ebriamente, en un período de cerca de una semana escribiendo de noche, y yendo al trabajo todo el día al mismo tiempo”. El capítulo se convirtió en “Muerte todo el día”, qué está incluido en este libro.

“Tuve un sencillo de liberación, de descarga. Fue esa especie de cosa que les pasa a todos en el psicoanálisis, cuando de pronto se dejan ir. Tengo un amigo que es especialista en Kierkegaard. Lo visité hace poco, nos quedamos hablando hasta tarde, me hizo una pregunta sobre mi vida y dijo: “Ah, la historia”. Tiene razón. En algún momento todo el mundo llega finalmente al punto donde cuenta su historia.

“Yo vivo repitiendo el mismo tema en todo lo que escribo (no conscientemente, pero, al parecer, inevitablemente), sobre gente buena, normal, que de pronto se ve enfrentada a un mal diabólico o a un terrible desastre o tragedia, y no sólo lo soporta sino que también, en cierto sentido, lo civiliza, crea reglas en torno a él, lo incorpora en su vida. No sé cómo funciona eso en mi caso, pero mi niñez fue bastante espeluznante”.

Rhodes me contó una pesadilla recurrente que solía tener, en la que asesinaba a un bebé y lo enterraba en alguna parte. Había gente cavando en el área, y podían descubrirlo. Él era, me dijo, el bebé. En “Muerte todo el día”, el escrito en el que finalmente accedió a un material emocional, Rhodes menciona que los coyotes que cazan son “del tamaño de unos niños chiquitos”.

“De niño tuve que pasar una cantidad de tiempo sin hablar. De derecho, recuerdo unas cuantas ocasiones en que mi madrastra se estaba preparando para educarnos a mí y a mi hermano con algún objeto oportuno, un bate de softball o un mango de trapeador, y yo me encontraba parado en un rincón tratando de volverme invisible. Acumulé una vida entera de observaciones basadas en experiencias como esas. La bomba atómica para mí es claramente un símbolo de esa rabia: el poder de destruir el mundo, que de algún modo los niños piensan que es posible hacer”.Escribir tiene aquí una utilidad: no toma el lugar de una terapia, sino hace que la ira y la pasión tengan una utilidad moral y social.

Otros escritores evitaron la frase “realidades simbólicas”. Kidder la rechazó completamente. Le sonó como una capa de pintura en un escrito, añadida después para alcanzar responsabilidad académica. Kidder encontró otros términos para hablar sobre la misma cosa. “Pienso en ello en términos de resonancia”, dijo. “La concepción de Soul of a New Machine era comunicar algo sobre la totalidad mirando una de sus partes, permitir que ese equipo de diseñadores de computadoras representará a otros equipos. Usualmente las mejores obras literarias se adhieren de cerca a lo particular. Uno pulsa la cuerda de una guitarra y otra vibra”.

Como Kidder, John McPhee quiso evitar colocar su obra dentro de categorías. Sería injusto, por supuesto, limitar la obra de cualquier escritor de esa manera. Richard Rhodes no escribe solamente sobre gente buena enfrentada a desastres. Encontrar ese simbolismo en un escrito de un periodista literario no caracteriza toda la obra. McPhee sugirió que esa clase de caracterizaciones es tarea de los académicos (me miró de soslayo al decirlo), pero luego reveló un secreto parecido sobre su propia obra.

“En realidad, hay una cantidad de ideas que pasan frente a uno”, dijo McPhee. “Una gigantesca corriente de ideas. ¿Qué hace que alguien escoja una en lugar de otra? Si hago una lista de todas las obras que he hecho en mi vida y pongo una marca frente a las cosas relacionadas con intereses y actividades que tuve antes de los veinte, acabaría con una marquita junto a más del noventa por ciento de las obras. No es un accidente.

“Paul Fussell dijo que escribió sobre la Primera Guerra Mundial como una manera de expresarse sobre sus propias experiencias en la segunda. Esto tiene un completo sentido. ¿Por qué escribí sobre tenistas? ¿Por qué escribí sobre un jugador de básquet? ¿Por qué someter a escrutinio esta persona y no aquella? Porque uno tiene algún interés personal relacionado con la propia vida. Este es un tema importante respecto a los escritores de cualquiera”.

 

***

 

Después de pasar varios meses entrevistando a escritores, cargando con mi lista de características y preocupaciones del periodismo literario, las entradas parecían mecánicas. Sólo sumérjase en un tema, encuentre una buena estructura, use tal vez algunas de las técnicas de Tom Wolfe para documentar “la vida de status” y escribir escenas. ¿Y entonces qué? ¿Será eso el periodismo literario?

Llegué a dudar de que cualquier cosa fuera tan segura. En última instancia, todo el mundo con el que hablé daba vueltas en torno a un asunto difícil. Los escritores hablan con facilidad sobre técnicas, pero como a todos nosotros, les parece difícil explicar sus motivaciones. A veces nos acercábamos tanto que yo podía sentir al artista detrás de la página. Sara Davidson estaba hablando sobre la creación de narraciones fuertes en las que el lector compra un tiquete en el primer párrafo y tiene que hacer el viaje. Se detuvo para meditar por un momento y dijo: “Yo ni siquiera estoy segura de cómo se hace esto. Hay ciertos trucos, pero no creo que sea cosa de trucos. Creo que tiene mucho que ver con la sensibilidad. Una vez le pregunté a Philip Roth si él pensaba que podía crear un mayor sentido de intimidad usando la primera persona. Él dijo que creía que era la urgencia y la intensidad con la que se apropiaba y asía el material, pudiendo así arrastrar al lector a su mundo. Creo que tiene algo que ver con la sensibilidad del autor”.

Un par de años antes, no mucho después de conocerlo, Mark Kramer también había tratado de explicar el meollo de las diferencias entre el periodismo literario y las formas normales de la no-ficción. “Todavía me excita la forma del periodismo literario”, dijo. “Es como un piano Steinway. Sirve para todo el arte que pueda uno meterle. Uno puede poner a Glenn Gould en un Steinway y el Steinway sigue siendo mejor que Glenn Gould. Es lo bastante bueno para dar cabida a todo el arte que yo pueda poner en él. Y algo más”.

 

*Fragmento de Los periodistas literarios o el arte del reportaje personal (1996).

 

Comments

comments