Entrevista a Ricardo Piglia

Por Jorge Bracamonte

Jorge Bracamonte: Teniendo en cuenta que es uno de los clásicos contemporáneos más influyentes en la literatura argentina, ya que ha recibido premios como el Rómulo Gallegos y el Hammet en Estados Unidos, ¿cómo ve sus inicios literarios desde este presente? ¿Cómo ve aquello que lo llevo a escribir?

Ricardo Piglia: Habría dos maneras de hablar de esto. Una sería cómo imaginaba que iba a ser, qué imaginaba en el momento en que empecé a escribir. Qué quería decir ser un escritor en la Argentina de esos años.


Yo empecé a publicar en el 61 o 62 los primeros cuentos. La situación de la literatura era distinta que la actual. Si pienso en un chico hoy que tuviera la misma edad que yo en esa época (19 o 20 años), me doy cuenta que en aquella época había una posibilidad más colectiva de comienzos literarios, en el sentido que hacíamos revistas para publicar lo que nosotros mismos escribíamos y lo hicimos durante muchos años. Creo que ahora los chicos trabajan más con el sistema de los blogs, que es otro sistema. Porque los inicios siempre suponen un grupo de interlocutores, no el sentido muy estructurado, pero sí de pares. Valoro mucho ese momento, no sólo en mi experiencia sino que cuando hablo con los jóvenes escritores les insisto mucho en que es una época muy importante, porque uno hace circular los textos entre gente que tiene las mismas cuestiones y los mismos problemas que enfrenta en ese momento. Por lo tanto, las discusiones y los intercambios son muy productivos.


Luego las cosas empiezan a cambiar, un escritor se aísla más, mientras que en esos primeros años son muy intensos de grupos que se leen los textos. Por ello, esa cuestión de cómo uno se inicia tiene que ver con contexto político, cultural dentro del cual está inscripto. Pero luego está la situación de empezar a escribir. No quiero con esto hacer metafísica. Uno siempre está empezando, no es que lo que uno ha escrito antes le resuelva los problemas de los textos nuevos. En ese sentido, me parece que uno tiene que tratar de mantener esa continuidad, afrontar lo que tiene que hacer pensando que tiene que empezar de nuevo.

JB: Usted señalaba que siempre está la incertidumbre al momento de escribir.

RP: Por ejemplo, por lo menos en mi caso, lo que uno ha escrito antes no lo garantiza. Es como el amor: uno puedo haberse enamorado antes pero siempre la situación del inicio tiene una cuestión. Entonces, creo que está ligado al deseo, a situaciones que no se pueden asociar a una suerte de experiencia que resolvería ese tipo de problemas. Salvo los escritores profesionales o los escritores muy atados a una retórica casi de producción dirigida.

JB: En ese sentido, en su escritura se combina la alta literatura, no en un sentido jerárquico sino de procedencia, con los géneros populares y masivos ¿En qué medida lo popular es importante para su oído y su voz de escritor?

RP:Creo que nuestra generación insistió mucho en conectarse con eso que llamamos géneros populares. No sólo en lo policial, que es uno de los lugares que me reconozco desde el principio, sino también en la ciencia ficción; y además hice experiencias en historietas en la primera etapa de Fierro [la revista de Juan Sasturain]. Fue experiencia fantástica el trabajar con ellos.


Ahora, si uno piensa en relación a la discusión sobre los registros culturales, creo que los géneros populares tienen la característica de repetir una fórmula, eso es lo que los identifica. Si usted piensa en el género policial se imagina que hay un detective en su oficina, llega una mujer que se le perdió el gato, empieza a buscarlo y encuentra un muerto. De modo que puede seguir un criterio que el género mismo se ha encargado de definir, es decir, un elemento que define a los géneros populares es esta pasión por la repetición de la formula. Ahí el western sería un buen ejemplo. Eso es lo que hace la distancia con la llamada “alta cultura”, que se definiría por la capacidad de ser siempre “original”.


Entonces, me parece que nuestra generación comenzó sobre la necesidad de trabajar con restricciones, con fórmulas, con criterios narrativos que no obedecen exclusivamente a la lógica de la pura invención abierta. Creo que ese es el caso de [Manuel] Puig, en cierto sentido en caso de [Rodolfo] Walsh.

Por ahí creo que ha pasado para nosotros la relación entre literatura, alta literatura y la literatura popular. Esa tradición de trabajar con ciertos tipos de modelos de relato, modelos abstractos, porque después hay que ponerles el contenido.
JB: En ese sentido ¿cómo le gustaría definir la originalidad?

RP:Pienso la originalidad como algo relacionado a mi propia obra, trato de no repetirme. Me interesa la originalidad, si la entendemos como algo que no se parece a otra cosa, no en relación a una media de originalidad, sino en la tentativa de no repetir fórmulas propias. Tratar de encontrar originalidad en cada libro nuevo que voy escribiendo. La originalidad me parece que es un trabajo de uno con lo que ya hizo, en relación a eso habría que tratar de ser original.

JB: La crítica siempre destaca de su obra Respiración artificial y La ciudad ausente como dos novelas sobre las cuales hay mayor consenso en el sentido del tratamiento, ¿pero qué valor le das en el desarrollo de su escritura a Plata quemada y Blanco nocturno?; que, me parece, tienen muchos puntos de contacto y tienen registros más populares y masivos.

RP: No tenía en cuenta eso cuando las escribí. No es que pensaba en términos de “voy hacer novelas que tengan una llegada más amplia”. En el caso de las dos novelas, como en las anteriores, para mí se trataba de un desafío relacionado en el cual trataba de ver si era posible encontrar un modo de hacer eso. En el caso de Plata quemada, lo que me interesó era ver si podía entrar en los sentimientos de individuos que estaban puestos en una situación de violencia extrema, como era el caso de esos individuos que habían robado ese banco y se escapaban a Montevideo. Para mí, el desafío era ver si era posible trabajar con personajes que estuvieran en un punto tan límite de la experiencia: cómo podía hacer para imaginar cómo pensaban, cómo sentían y qué lenguaje usaban. Entonces traté de usar un lenguaje tan bajo como la historia que estaba contando.

JB: Ahí hay un cambio en la expectativa del lector previo que había leído Ciudad ausente.

RP: Claro, eran novelas diferentes entre sí pero planteadas con un tipo de narración que trabajaba más con asociaciones culturales, mientras que en el caso de Plata quemada se trataba de personajes marginales, en situaciones muy extremas, y había que encontrar un lenguaje que estuviera a la altura de esa historia, que era muy violenta. Ese fue para mí el desafío que hizo que esa novela fuera importante para mí escribirla.


En el caso de Blanco nocturno, lo que me interesaba era trasladarme a otro lado, empezar escribir una novela que se situara en el campo, en un espacio totalmente diferente a los que venía trabajando, que era la novela de ciudad.

Ver qué influencia iba tener el paisaje, el ambiente dentro del cual iban a suceder los hechos. Con esto le quiero decir que en cada libro trato de encontrar una cuestión que no haya hecho en los libros anteriores. No es que eso sea el centro del libro, pero es un elemento importante para que yo me interese en escribirlo.

JB: ¿Blanco nocturno lo vincularía directamente con Plata quemada o está en una zona intermedia?

RP: Tienen en común que aluden de una forma directa al género policial. Por un lado, en Blanco nocturno está el personaje al límite. La otra cosa que también es común, que es común en los libros que he escrito, es la idea de trabajar con personajes que estén más allá de la experiencia de los lectores. No me gustan la novelas que cuentan lo mismo que lectores están viviendo todo el tiempo, que son historias ligadas a experiencias ya conocidas. Me interesa mucho encarar narraciones que trabajen con personajes que estén puestos en situaciones que escapen a la experiencia media, como puede ser caso de Tardewski en Respiración artificial. Estos muchachos, que son unos delincuentes no demasiado notorios, de pronto se convierten en personajes épicos porque se hacen cargo de ese robo y después dejan a la policía de lado, se ponen en una situación muy extrema y deciden resistir. En el caso de Blanco nocturno, el personaje de Luca que no quiere aceptar la realidad. Un personaje que no responde a la nómina tradicional de cómo funciona un personaje más estabilizado, ese es un dato que me interesa mucho cuando estoy trabajando en una historia.

JB: En su caso, que siempre está tan vinculado al cine, ¿para usted ha sido algo que ha complementado y motivado la escritura literaria?

RP: Sí. Si hablo en nombre de mi generación, de [Juan José] Saer, Puig o de [Miguel] Briante, todos hemos tenido la formación literaria y hemos ido mucho al cine. En definitiva, si miramos retrospectivamente, podemos decir que tuvimos una doble biblioteca fundamental: la de los libros y la de las películas. Esa es una historia para reconstruir alguna vez, de modo que el cine ha formado parte de nuestra cultura de un modo muy inmediato, fue un gran momento para el cine. Bueno, siempre cuando uno es joven cree es el mejor momento. [Risas]

JB: Se puede constatar históricamente…

RP:Lo que quiero decir es que literariamente, nosotros siempre hacíamos una broma y tratábamos de escribir libros que no se pudieran llevar al cine, a ver si podíamos romper con esa cuestión. Porque las novelas de Puig no tienen nada de cinematográficas. Al contrario, son novelas con un trabajo verbal complejísimo, con técnicas narrativas muy diversas que no obedecen al relato lineal del cine. Si bien está muy presente en su literatura, pero él no se hace cargo de la retórica del cine al narrar, es un narrador complejísimo, experimental, que hace del cine un universo común con él. Si uno mira un poco, el cine funciona como un punto de referencia, pero no me parece que haya producido efectos en la propia escritura.


De todas maneras, si tuviera que hacer una historia de quienes han sido influyentes, diría que el cine de [Jean-Luc] Godard fue muy influyente para mí: alguien que hacia un cine donde hacia muchas citas, donde aparecía la cultura como un elemento importante de la narración. Ese tipo de uso que hacia Godard de la tradición cultural y de la tradición cinematográfica tuvo tanta influencia para mí como pudo tenerla [Roberto] Arlt. Pero al mismo tiempo, Godard es un cineasta muy particular no se puede asociar con el cine en el sentido más espontáneo.

JB: Ya que hablamos de imágenes, ¿cómo ve a las nuevas tecnologías, que en gran medida parecen determinar nuestras vidas cotidianas en la actualidad? ¿Generan nuevos tipos de lectores y escritores? ¿Aumentan o restringen el espacio literario, según su criterio?

RP: Es una cuestión complejísima. Creo que todavía no podemos resolver el modo en que las nuevas tecnologías están influyendo en la creación en general. Uno podría decir que el elemento que se puede identificar en la escritura contemporánea es que desde luego han cambiado muchos elementos que antes funcionaban de otra manera. En broma podríamos decir que si nos pusiéramos a pensar en algunas historias clásicas, como Romeo y Julieta, no podrían funcionar si tuvieran teléfonos celulares. Pareciera que algunas historias están ligadas a cierto tipo de organización de la sociabilidad y que hay muchas historias tradicionales que sería difícil contarlas si estuvieran a disposición el mismo sistema de relación que tenemos hoy. Habría una suerte de influencia temática. Se supone que la literatura que se está escribiendo hoy está marcando cierto tipo de diferencia en la forma que se relacionan las personas. Lo que quiero decir es que cada instrumento nuevo que entró en la temática de la literatura produjo efectos. Los diálogos literarios cambiaron mucho después de la invención del teléfono. Si mira las novelas del siglo XIX y ve las novelas posteriores al teléfono, verá que empieza a funcionar un sistema de organización de diálogo mucho más elíptico, más implícito. Esta sería una manera de ver cómo un elemento técnico influye sobre cierto tipo de construcción o cierto tipo de creación.


La otra cosa que me parece que debemos tener muy presente en la conversación sobre este tema es cómo se maneja la información. Hay una avalancha y una circulación increíble de información. La relación que un novelista tiene con la información siempre es importante, porque es necesario tener información sobre la época en que se sitúa la novela para poder construir con cierto criterio ese momento. Hoy está todo a disposición en la Web.

Cualquiera puede tener una carga de información en una novela que antes no era posible. Se puede incorporar cualquier información que quiera; si un personaje está en Italia y tiene que cruzar un puente, mira donde está y lo ubica inmediatamente. No se tiene que ir hasta Italia, como se hacía antes. Me parece que ese sería otro elemento a tener en cuenta: cómo entra la información a la narración y qué tipo de información.

JB: Siguiendo con estas reflexiones, ¿cómo ve el presente de la literatura argentina? ¿Destacaría líneas, movimientos o quizás algunos nombres significativos?

RP: Por un lado, siempre soy optimista respecto a la tradición cultural en la Argentina, no sólo literaria. Me parece que a partir del 2001 se produjo algo nuevo, que es que los escritores comenzaron a autogestionar sus ediciones.

Han aparecido muchas editoras chicas, hechas por escritores en general, que publican textos muy buenos y que están creando una especie de universo paralelo al de los grupos editores españoles. Eso es un signo. Esa crisis puso en juego algo que forma parte de la tradición argentina que es “vamos a hacer las cosas con lo que tenemos” y “vamos hacer escritores con lo que la cultura argentina tiene, sin imaginar que estamos en Nueva York, ni pensar que para ser escritor hay que tener las posibilidades que tiene un escritor que nace en Londres o Paris”.


Creo que esa siempre ha sido una marca importante de la literatura argentina, esa capacidad de trabajar con lo que hay. El ejemplo para mi es Borges, que no se fue de Buenos Aires entre el 23 y los 60, que es cuando lo invitaron a viajar a los Estados Unidos e hizo toda esa obra sin salir de la ciudad. Es decir que las librerías de Buenos Aires le permitieron acceder a libros con los cuales construyó esa obra extraordinaria, que refiere a la cultura mundial.


Narrativamente creo que seguimos entre la tensión de Boedo y Florida, para llamarlo de alguna manera. Me parece muy buena la definición porque hace ver que las tradiciones culturales y las poéticas están definidas espacialmente.

Es un problema de localización, que uno está en un lugar y desde ahí lee de un modo, desde ahí se relaciona con toda la cultura desde una manera particular.

Entonces, cuando decimos Boedo y Florida decimos dos barrios que suponen dos culturas distintas: el barrio popular de Boedo y el barrio más “aristocrático” representado por Florida. Eso suponía, aunque entre ellos tenían muchos cruces, una poética más social, más conectada con los mundos marginales, más ligada con la experiencia de las clases populares, un oído más próximo a lengua hablada y los modos de comunicación de las clases populares. Por otro lado, una literatura más conectada con cierta tentación de resolución de la forma, menos interesada en la repuesta inmediata. Creo que se alinea así. Si uno mira hay un Neo-Boedo y una especie de Neo-Florida.

Me parece que es legítimo, hay una tradición realista que va hacia los márgenes, que trata de dar cuenta de las nuevas situaciones sociales, que se interesa mucho por el mundo marginal, por el delito, por ese universo. Hay otro tipo de literatura que trabaja con los universos culturales y con las tradiciones más fijas, entonces uno podría pensar en Alan Pauls y en Sergio Bizzio.

JB: ¿Bizzio más cercano a Neo-Boedo y Pauls a Neo-Florida?

RP:Lo digo un poco en broma porque ellos van y vienen. También se puede poner a Fabián Casas. Hay muchos escritores que están trabajando muy bien con elementos muy ligados a la idea de trabajar sobre modelos no-culturales de la experiencia. Entonces hay que ir a buscar a los sectores que no tienen un relación inmediata con la cultura, que por tanto se supone están más conectados a esas experiencias.

JB: Pero usted mencionó lo de la localización, que eso se piensa desde un donde concreto.

RP: Exactamente. Pongamos por ejemplo el conurbano, que es un lugar que sería el Boedo de hoy. Muchos chicos están trabajando con esos temas, están yendo ahí haciendo sus investigaciones, viviendo ahí. Luego tenemos el otro mundo más literario, en el sentido más clásico. Alan es un escritor extraordinario que modula con mucha elegancia la prosa. En algún punto estas son las tensiones que vienen del siglo XIX, desde Sarmiento y Hernández.

JB: ¿La literatura argentina debería ser pensada desde sus provincias? Es más, ¿habría una necesidad de pensar la literatura desde ahí?

RP: Creo que sí, que tenemos que comenzar a pensar que hay muchas literaturas argentinas. Es un concepto que tenemos que empezar a discutir, hay más de una en distintos sentidos. Pero juntamente con esa idea que no hay una sola literatura nacional, me parece que en Latinoamérica estamos en un debate más conectado a la idea de que esa unidad es una aspiración. La unidad de América Latina es una aspiración política que viene desde los libertadores y que todos estamos de acuerdo y ansiamos eso. Pero culturalmente vemos cada vez más las áreas distintas, cada vez más pensamos que hay una literatura del Caribe, otra de la región andina, del Río de la Plata. Si uno habla de literatura latinoamericana tiene que atender más a esas tradiciones culturales que tienen una historia propia, una historia colonial propia, una historia prehispánica propia.
Me parece que ese tipo de relación entre distintos espacios culturales, para volver a la localización, podríamos comenzarlo a usar en la Argentina para ordenar un poco esta idea. Tizón es un escritor que está más cerca de Arguedas que de Borges. Si piensa en Saer y el grupo del Litoral, también ahí ve un tipo de paisaje y de tradición que identifica ese universo. En el futuro tendríamos que pensar las cosas de esa manera, manteniendo el concepto de literatura nacional como un dato importante en el análisis. Empezar a percibir áreas que no son geográfica y políticamente definidas. No podemos decir provincias, tenemos que pensar en áreas culturales.

JB: Para finalizar, ¿cómo le gustaría que fuera la literatura futura?

RP:Desde luego que esa es una pregunta muy intrigante. Uno siempre imagina el futuro como si fuera una traslación del presente. Lo que aparece como un futuro amenazador es algo que amenaza en el presente o algo que le parece bien en el presente lo traslada como una utopía benigna.
Me gustaría que la intensidad que tiene la literatura argentina actual persistiera. Quizá el formato no sea necesariamente el del libro, eso no me parece central. Lo que sí me parece importante es que podamos mantener la lectura literaria, cualquier que sea el formato en el que leamos, ya sea que leamos libros o en la pantalla.
Confío en que la literatura del futuro mantenga la misma intensidad entre el texto y el que lo lee, no importa de qué manera ese texto esté presentado. No importa si es un libro o si es un instrumento que será otro en el futuro. Pienso que la lectura no ha cambiado mucho. Habrá que ver. Ojalá tuviéramos una máquina del tiempo para ir y volver, de qué manera se resuelven esas cuestiones. Pero en general soy optimista.

*Entrevista transmitida en Los invitados

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