El tiempo del teatro, sea cual fuere, siempre es un tiempo aglutinado.
El del music-hall, por definición, es interrumpido; es un tiempo inmediato. Y en esto estriba el sentido de las variedades: que el tiempo escénico sea un tiempo justo, real, sideral, el tiempo de la cosa misma, no el de su previsión (tragedia) o el de su revisión (epopeya). La ventaja de ese tiempo literal radica en que es el mejor imaginable para servir al gesto; es evidente que el gesto sólo existe como espectáculo a partir del momento en que el tiempo ha sido cortado (se lo percibe bien en la pintura histórica, donde el gesto sorprendido del personaje, lo que en otro lugar he llamado numen, suspende la duración).
En el fondo, el teatro de variedades no es una simple técnica de distracción, sino una condición del artificio (en el sentido baudelaireano del término). La estética original del music-hall consiste en sacar al gesto de su. dulzona pulpa de duración, presentarlo en estado superlativo, definitivo, darle carácter de visualidad pura, desprenderlo de cualquier causa, agotarlo como espectáculo y no como significación. Objetos (de saltimbanquis) y gestos (de acróbatas), desprendidos del tiempo (es decir a la vez de pathos y de logas), brillan como artificios puros que recuerdan la fría precisión de las visiones baudelaireanas del hachich, de un mundo absolutamente purificado de espiritualidad porque, precisamente, ha renunciado al tiempo.
En el music-hall, todo está hecho para preparar una verdadera promoción del objeto y del gesto (lo que en el occidente moderno sólo se puede hacer contra los espectáculos psicológicos y especialmente contra el teatro). Un número de music-hall está casi siempre constituido por el enfrentamiento de un gesto y de un material: los patinadores y su trampolín laqueado, los cuerpos intercambiados de los acróbatas, de los danzarines y de los antipodistas, esos acróbatas tan ágiles con sus pies (confieso una gran predilección por los números de antipodistas, pues el cuerpo aparece objetivado suavemente: no es un objeto duro y catapultado como en la pura acrobacia, sino más bien sustancia muelle y densa, dócil a movimientos muy cortos), escultores humoristas y sus pastas multicolores, prestidigitadores que engullen papel, seda, cigarrillos, carteristas que deslizan relojes, billeteras, etc. Ahora bien, el gesto y su objeto son las materias primas de un valor que únicamente accedió a la escena a través del music-hall (o el circo): el trabajo. El music-hall, al menos en la sección variedades (pues la canción, que pasa por atracción norteamericana, depende de otra mitologia), el music-hall, es la forma estética del trabajo. Cada número se presenta ya como el ejercicio, ya como el producto de una labor: unas veces el acto (el del juglar, del acróbata, del mimo) se presenta como la suma final de una larga noche de entrenamiento, otras veces el trabajo (dibujantes, escultores humoristas) se recrea completamente ante el público ab origine. De todas maneras, lo que se produce es un acontecimiento nuevo, y este acontecimiento está constituido por la perfección frágil de un esfuerzo. O mejor, artificio más sutil, el esfuerzo se capta en su culminación, en ese momento casi imposible en que va a sumergirse en la perfección de su logro, sin que aún haya desaparecido totalmente el riesgo de su fracaso. En el music-hall, todo está casi conseguido; pero es precisamente este casi el que constituye el espectáculo y el que, a pesar de su afectación, le mantiene su virtud de trabajo. Además, lo que muestra el espectáculo de music-hall no es el resultado del acto, sino su modo de ser. la tenue dimensión de su superficie triunfante. Es ésta una manera de hacer posible un estado contradictorio de la historia humana: poder observar, en el gesto del artista, la musculatura grosera de una labor ardua —a manera de pasado— y la suavidad aérea de un acto fácil, surgido de un cielo mágico. El music-hall es el trabajo humano memorializado y sublimado: el peligro y el esfuerzo aparecen significados, al mismo tiempo que se subsumen bajo la risa o bajo la gracia.
Naturalmente, el music-hall necesita un clima de profunda magia que borre toda rugosidad al esfuerzo y sólo deje su diseño. Es el reino de las bolas brillantes, los bastones livianos, los muebles tubulares, las sedas químicas, los blancos chirriantes y las mazas que chispean; el lujo visual ostenta la facilidad, instalada en la claridad de las sustancias y en la armoniosa trabazón de los gestos. A veces el hombre es soporte erguido, árbol sobre cuya extensión se desliza una mujer-tallo; otras veces, repartido en la sala, se convierte en la cenestesia del ímpetu, de la fuerza de gravedad, no vencida sino sublimada por los continuos rebotes. En este mundo metalizado, surgen antiguos mitos de germinación que otorgan a esa representación del trabajo el aval de antiquísimos movimientos naturales; y la naturaleza sigue siendo la imagen de lo continuo, es decir, en resumidas cuentas, de lo fácil.
La magia muscular del music-hall es esencialmente urbana: no por casualidad el music-hall es un hecho anglosajón, nacido en el mundo de las bruscas concentraciones urbanas y de los grandes mitos cuáqueros del trabajo; la promoción de los objetos, de los metales y de los gestos soñados, la sublimación del trabajo por su desplazamiento mágico y no por su consagración, como en el folklore rural, todo eso participa de lo artificial de las ciudades. La ciudad rechaza la idea de una naturaleza informe, reduce el espacio a un continuo de objetos sólidos, brillantes, producidos, a los que el acto del artista otorga, precisamente, las características prestigiosas de un pensamiento enteramente humano: el trabajo, sobre todo mitificado, hace feliz a la materia porque, sorprendentemente, parece pensarla. Metalificados, lanzados, recuperados, manipulados, luminosos de movimientos en perpetuo diálogo con el gesto, los objetos pierden la siniestra obstinación del absurdo: artificiales y utensilios, los objetos, por un instante, dejan de aburrir.

Por Roland Barthes

*Fragmento de Mitologías (1957).

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