¿Qué es lo específico del mito? Es transformar un sentido en forma.

 

Dicho de otro modo, el mito es siempre un robo de lenguaje. Robo el negro que hace la venia, el chalet blanco y pardo, la baja de temporada del precio de las frutas, no para hacer de ellos ejemplos o símbolos, sino para naturalizar, a través suyo, el Imperio, mi gusto por las cosas vascas, el gobierno. ¿Todo lenguaje primero es fatalmente presa del mito? ¿No existe ningún sentido que pueda resistir a esta captura en la que la forma lo amenaza? En realidad, nada puede ponerse a cubierto del mito, el mito puede desarrollar su esquema segundo a partir de cualquier sentido y, según lo hemos visto, a través de la privación misma de sentido. Pero todos los lenguajes no resisten de la misma manera.

 

La lengua, que es el lenguaje más frecuentemente robado por el mito, ofrece una resistencia débil. Contiene en sí ciertas disposiciones míticas, el esbozo de un aparato de signos destinados a manifestar la intención que la hace emplear. Es lo que podríamos llamar la expresividad de la lengua: los modos imperativo o subjuntivo, por ejemplo, son la forma de un significado particular, diferente del sentido. El significado en estos casos es mi voluntad o mi ruego. Por eso, algunos lingüistas han definido el indicativo, por ejemplo, como un estado o grado cero, frente al subjuntivo o al imperativo. Ahora bien, en el mito plenamente constituido, el sentido no está nunca en el grado cero, y por esa razón el concepto puede deformarlo, naturalizarlo. Hay que recordar una vez más que la privación de sentido no es de ningún modo un grado cero, por lo que el mito puede perfectamente apoderarse de él, darle, por ejemplo, la significación del absurdo, del surrealismo, etc. En el fondo, sólo el grado cero podría resistir al mito.

 

La lengua se presta al mito de otra manera: es muy raro que imponga desde el primer momento un sentido pleno, indeformable. Esto se debe a la abstracción de su concepto: el concepto de árbol es vago, permite múltiples contingencias. Sin duda, la lengua dispone de todo un aparato apropiativo (este árbol, el árbol que, etc.). Pero queda siempre, alrededor del sentido final, un espesor virtual en el que flotan otros sentidos posibles: el sentido puede ser casi constantemente interpretado. Podría decirse que la lengua propone al mito un sentido en hueco. El mito puede fácilmente insinuarse, dilatarse en él: es un robo por colonización (por ejemplo: la baja se inicia. ¿Pero qué baja? ¿La de temporada o la del gobierno? La significación se vuelve parásita del artículo, aunque sea definido.

 

Cuando el sentido está demasiado lleno para que el mito pueda invadirlo, lo rodea, lo roba en su totalidad. Es lo que le pasa al lenguaje matemático. En sí, es un lenguaje indeformable, que ha tomado todas las precauciones posibles contra la interpretación: ninguna significación parásita puede insinuarse en él. Precisamente por eso el mito se va a apoderar en bloque de él; tomará una determinada fórmula matemática (E = me2) y hará de ese sentido inalterable el significante puro de la matematicidad.

 

Como se advierte, lo que el mito roba en este caso es una resistencia, una pureza. El mito puede alcanzar todo, corromper todo, hasta, el mismo movimiento que se niega a él. Las cosas ocurren de suerte que cuanto más el lenguaje resiste al principio, mayor es su prostitución final; quien resiste totalmente, cede totalmente: Einstein de un lado, Paris-Match del otro. Se puede dar una imagen temporal de éste conflicto: el lenguaje matemático es un lenguaje acabado, que extrae su propia perfección de esa muerte consentida; el mito es, por el contrario, un lenguaje que no quiere morir: arranca a los sentidos de los que se alimenta una supervivencia insidiosa, degradada, provoca en ellos una prórroga artificial en la que se instala cómodamente, los convierte en cadáveres parlantes.

 

He aquí otro lenguaje que resiste, cuanto puede, al mito: nuestro lenguaje poético. La poesía contemporánea es un sistema semiológico regresivo. Mientras que el mito apunta a una ultrasignificación, a la amplificación de un sistema primero, la poesía, por el contrario, trata de reencontrar una infrasignificación, un estado presemiológico del lenguaje; en suma, se esfuerza por retransformar el signo en sentido: su ideal —tendencial— sería llegar no al sentido de las palabras, sino al sentido mismo de las cosas.

 

Es por eso que la poesía perturba la lengua, aumenta tanto como puede la abstracción del concepto y lo arbitrario del signo y distiende hasta el límite de lo posible la relación del significante y del significado. La estructura “flotante” del concepto es aquí explotada al máximo: contrariamente a la prosa, el signo poético trata de hacer presente todo el potencial del significado, con la esperanza de alcanzar por fin una suerte de cualidad trascendente de la cosa, su sentido natural (y no humano).

 

De ahí las ambiciones esencialistas de la poesía, la convicción de que sólo ella capta la cosa misma, justamente por el hecho de que se asume como antilenguaje. En definitiva, de todos los usuarios de la palabra, los poetas son los menos formalistas, pues son los únicos que creen que el sentido de las palabras no es más que una forma, con la cual los realistas no podrían conformarse. Es por eso que nuestra poesía moderna se presenta siempre como un asesinato del lenguaje, una suerte de análogo espacial, sensible, del silencio. La poesía ocupa la posición inversa del mito: el mito es un sistema semiológico que pretende desbordarse en sistema factual; la poesía es un sistema semiológico que pretende retractarse en sistema esencial.

 

Pero, una vez más, como en el lenguaje matemático, la resistencia misma de la poesía hace de ella una presa ideal para el mito: el desorden aparente de los signos, rostro poético de un orden esencial, es capturado por el mito, transformado en significante vacío que servirá para significar a la poesía. Esto explica e! carácter improbable de la poesía moderna: al rechazar ferozmente el mito, la poesía se entrega a él atada de pies y manos. A la inversa, la regla de la poesía clásica constituía un mito consentido cuya resplandeciente arbitrariedad formaba una determinada perfección, puesto que el equilibrio de un sistema semiológico depende de la arbitrariedad de sus signos.

 

El consentimiento voluntario al mito puede, por otra parte, definir nuestra literatura tradicional. Normativamente, esta literatura es un sistema mítico caracterizado: hay un sentido, el del discurso; hay un significante, que es ese mismo discurso como forma o escritura; hay un significado, que es el concepto de literatura; hay una significación, que es el discurso literario.

 

Abordé este problema en El grado cero de la escritura que, en rigor, sólo era una mitología del lenguaje literario. Allí yo definía la escritura como el significante del mito literario, es decir como una forma ya plena de sentido y que recibe del concepto de literatura una significación nueva.  He sugerido que la historia, modificando la conciencia del escritor, había provocado, hace alrededor de cien años, una crisis moral del lenguaje literario: la escritura se develó como significante, la literatura como significación.

 

Al rechazar la falsa naturaleza del lenguaje literario tradicional, el escritor se confinó violentamente a una antinaturaleza del lenguaje. La subversión de la escritura ha sido el acto radical mediante el cual cierto número de escritores intentó negar la literatura como sistema mítico. Cada una de esas rebeliones ha sido un asesinato de la literatura como significación: todas han postulado la reducción del discurso literario a un sistema semiológico simple o incluso, en el caso de la poesía, a un sistema presemiológico. Tarea inmensa que demandaba conductas radicales: como se sabe, algunas llegaron a la suspensión pura y simple del discurso, el silencio, real o traspuesto, manifestaciones que aparecen como única arma posible contra el mayor poder del mito: su recurrencia.

 

Parece por lo tanto extremadamente difícil reducir al mito desde el interior, pues ese mismo movimiento que hacemos para liberarnos de él, de pronto se vuelve una presa del mito: el mito puede, en última instancia, significar la resistencia que se le opone.

 

Realmente la mejor arma contra el mito es, quizás, mitificarlo a su vez, producir un mito artificial: y este mito reconstituido será una verdadera mitología. Puesto que el mito roba lenguaje ¿por qué no robar el mito? Bastará para ello con hacer de él mismo el punto de partida de una tercera cadena semiológica, con poner su significación como primer término de un segundo mito.

 

La literatura ofrece algunos grandes ejemplos de estas mitologías artificiales. Me detendré en Bouvard y Pécuchet de Flaubert, que es lo que podríamos llamar un mito experimental, un mito de segundo grado. Bouvard y su amigo Pécuchet representan cierta burguesía (en conflicto, por otra parte, con otros estratos burgueses): sus discursos constituyen ya una palabra mítica.

 

La lengua tiene, en esos discursos, un sentido, pero ese sentido es la forma vacía de un significado conceptual que aquí es una especie de insaciabilidad tecnológica; el encuentro del sentido y del concepto forma, en este primer sistema mítico, una significación que es la retórica de Bouvard y Pécuchet. En este momento (descompongo por necesidades del análisis) interviene Flaubert: a ese primer sistema mítico, que es ya un segundo sistema semiológico, va a superponerle una tercera cadena, en la cual el primer eslabón será la significación, o término final, del primer mito: la retórica de Bouvard y Pécuchet va a convertirse en la forma del nuevo sistema; el concepto será, en este caso, producido por Fiaubert mismo, por la mirada de Flaubert sobre el mito que se habían construido Bouvard y Pécuchet. Será ésa su veleidad constitutiva, su insaciabilidad, la alternancia pánica de sus aprendizajes, en una palabra, lo que me gustaría llamar (pero siento rayos en el horizonte): la bouvardipecuchidad.

 

En cuanto a la significación final, es la obra, es Bouvard y Pécuchet para nosotros. El poder del segundo mito consiste en fundar el primero como una ingenuidad que simplemente se mira. Flaubert se entregó a una verdadera restauración arqueológica de una palabra mítica: es el Viollet le Duc de un tipo de ideología burguesa. Pero, menos ingenuo que Viollet le Duc, en su reconstitución ha dispuesto ornamentos suplementarios que la desmistifican; esos ornamentos (que son la forma del segundo mito) son del tipo subjuntivo: hay una equivalencia semiológica entre la restitución subjuntiva de los discursos de Bouvard y Pécuchet, y su veleidosidad.

 

El mérito de Flaubert (y de todas las mitologías artificiales: las hay notables en la obra de Sartre) es haber dado al problema del realismo una salida francamente semiológica. Ciertamente, es un mérito imperfecto, pues la ideología de Flaubert, para quien el burgués era sólo una fealdad estética, no tuvo nada de realista. Pero al menos evitó el pecado capital en literatura que es confundir lo real ideológico y lo real semiológico. Como ideología, el realismo literario no depende en absoluto de la lengua hablada por el escritor. La lengua es una forma y no podría ser realista o irrealista. Todo lo que puede ser es mítica o no, o incluso, como Bouvard y Pécuchet, contramítica.

 

Ahora bien, desafortunadamente no hay ninguna antipatía entre el realismo y el mito. Es sabido hasta qué punto, y con frecuencia, nuestra literatura “realista” es mítica (aunque más no sea como mito grosero del realismo), y hasta qué punto nuestra literatura “irrealista” tiene por lo menos el mérito de ser poco mítica. Lo adecuado sería, sin duda, definir el realismo del escritor como un problema esencialmente ideológico.

 

Por supuesto, no es que no haya una responsabilidad de la forma respecto de lo real. Pero esta responsabilidad sólo puede medirse en términos semiológicos. Una forma sólo puede juzgarse (puesto que existe proceso) como significación, no como expresión. El lenguaje del escritor no tiene como objetivo representar lo real, sino significarlo. Esto debería imponer a la crítica la obligación de usar dos métodos rigurosamente distintos: es necesario tratar el realismo del escritor o bien como una sustancia ideológica (por ejemplo los temas marxistas en la obra de Brecht), o bien como un valor semiológico (los objetos, el actor, la música, los colores en la dramaturgia brechtiana). Lo ideal sería evidentemente conjugar esas dos críticas; el error constante es confundirlas: la ideología tiene sus métodos, la semiología los suyos.

Por Roland Barthes

*Fragmento de Mitologías (1953)

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