¿Qué sigue a una revolución literario-periodística?

Por Robert Boyton

En su ahora famosa introducción a El Nuevo Periodismo (1973), Tom Wolfe sostenía que la no ficción —no la novela— se había convertido en “la literatura más importante que se está escribiendo hoy en Estados Unidos”.

Viniendo de Wolfe, que había trabajado arduamente a la sombra de la novela durante décadas, era una afirmación sorprendente. Aún más sorprendente era su declara- ción de que no solo la no ficción en general, sino el periodismo en particular, se habían convertido en “el principal acontecimiento de la literatura”.

Pero mientras Wolfe celebraba el triunfo del Nuevo Periodismo, la evidencia de una etapa siguiente, aún más extraordinaria en la evolución literaria estadounidense, ya estaba tomando forma.

En los 30 años que han transcurrido desde el manifiesto de Wolfe, un grupo de escritores ha estado asegurando silenciosamente un lugar en el meollo de la literatura norteamericana contemporánea para la no ficción de formato extenso, dotada de impulso narrativo y basada en el trabajo reporteril.

Estos “nuevos nuevos periodistas” —Adrian LeBlanc, Michael Lewis, Lawrence Weschler, Eric Schlosser, Richard Preston, Alex Kotlowitz, Jon Krakauer, Wil- liam Langewiesche, Lawrence Wright, William Finnegan, Ted Conover, Jo- nathan Harr, Susan Orlean y otros— representan la maduración continua del periodismo literario estadounidense. Se permiten experimentar con la forma lograda por los “nuevos periodistas” de los años sesenta con el fin de abordar las inquietudes sociales y políticas de escritores del siglo XIX como Lincoln Steffens, Jacob Riis y Stephen Crane (una generación anterior de “nuevos periodistas”), sintetizando lo mejor de ambas tradiciones.

El nuevo Nuevo Periodismo, rigurosamente reporteado, psicológicamente astuto, sociológicamente sofisticado y políticamente concienciado, bien puede ser el avance más popular e influyente en la historia de la no ficción literaria estadounidense. El nuevo Nuevo Periodismo explora los métodos y técnicas que esta nueva generación de periodistas ha desarrollado y mira al pasado para entender su herencia dual: sus deudas con sus predecesores tanto de la década de 1890 como de la década de 1960.

Los “nuevos nuevos periodistas” aportan una serie distinta de inquietudes culturales y sociales a su trabajo. Ni novelistas frustrados ni reporteros descarriados, son más bien escritores de revistas y de libros que se han beneficiado enormemente tanto de la legitimidad que el legado de Wolfe confirió a la no ficción literaria, como de la coincidente destitución de la novela como forma más prestigiosa de la expresión literaria.

Cuando experimentan con técnicas narrativas y retóricas, se conciben a sí mismos trabajando de lleno dentro del género de la no ficción, más que desmenuzando la línea filosófica entre hecho y ficción, como ya hicieran Truman Capote y Norman Mailer en sus novelas de no ficción A sangre fría y Los ejércitos de la noche. Y cuando este nuevo grupo se aventura en la ficción, lo hace sin esa angustia respecto a su lugar en el mundo de las letras que afligió tanto a los escritores de la generación de Wolfe. “Si bien los periodistas se sintieron una vez insignificantes ante la novela, ahora vivimos en una época en la que el novelista vive en un estado de angustia con respecto a la no ficción”, señala Michael Lewis.

La sociedad es un fenómeno más complejo para los “nuevos nuevos perio- distas” de lo que fue para sus predecesores inmediatos. Ellos consideran la cla- se y la raza, y no el estatus, los índices primordiales de la jerarquía social. Las subculturas étnicas y/o ideológicas (“terra incognita”, como las llamó Wolfe), que antaño se percibían como tribus raras que se estudiaban antropológica- mente, ahora se consideran diferentes en grado, pero no en naturaleza, del resto de la cultura norteamericana.

Los logros de este movimiento son más reporteriles que literarios, razón por la cual este libro consiste en diversas conversaciones acerca de la práctica y el método periodísticos, más que en diálogos sobre la teoría o el estado del género. Los días en que los escritores de no ficción ponían a prueba los límites del lenguaje y la forma han quedado en gran medida superados. El Nuevo Periodismo fue un movimiento verdaderamente vanguardista que expandió el al-cance retórico y literario del periodismo al colocar al autor en el centro de la historia, canalizar los pensamientos de un personaje, utilizar una puntuación no convencional y hacer saltar por los aires las formas narrativas tradicionales. Esa libertad de experimentación ha tenido una influencia enorme en muchos de los “nuevos nuevos periodistas”.

“Tom Wolfe y los demás pioneros del Nuevo Periodismo allanaron caminos que me permitieron escribir un libro como Hacia rutas salvajes, que no es de ningún modo una pieza de escritura exuberante, pero tiene algunas peculiaridades que no parecen tan raras y extrava- gantes después de los “nuevos periodistas”, afirma Jon Krakauer. “En este sentido, estoy en deuda con las audaces innovaciones de Wolfe.”

Al contrario de los “nuevos periodistas”, esta nueva generación experimenta más con la forma en que uno percibe la historia. Con este fin, ha desarrollado estrategias innovadoras de inmersión (Ted Conover trabajó como guardia carcelario para Novato y vivió como un vagabundo para Rolling Nowhere) y dilatado el tiempo dedicado a reportear (Leon Dash siguió a los personajes de Rosa Lee durante cinco años; Adrian LeBlanc reporteó para Random Family durante casi una década; Demanda civil de Jonathan Harr requirió casi el mismo tiempo).

Si bien algunos son estilistas literarios notables (Richard Ben Cramer y Michael Lewis, por ejemplo), sus innovaciones más significativas han conllevado experimentos con el reporteo, más que con el lenguaje o con las formas que utilizan para contar sus historias.

Resulta, pues, irónico que este movimiento reporteril esté explorando el mismo territorio que Wolfe cedió en su día a la novela. “Hay ciertas áreas de la vida en las que el periodismo todavía no puede entrar fácilmente, en especial por razones de invasión de la privacidad. Es dentro de estos márgenes donde la novela podrá crecer en el futuro”, escribió Wolfe.3 Lo que no previó fue que una nueva generación de periodistas se basaría en sus métodos de reporteo (y finalmente los superaría), ampliando y profundizando el compromiso con sus personajes hasta el punto de que la separación entre lo público y lo privado básicamente desaparecería. Wolfe se adentró en la mente de sus personajes; los “nuevos nuevos periodistas” se convirtieron en parte de sus vidas.

A pesar de la insistencia de Wolfe en que él es, antes que nada, un reporte- ro, es su escritura barroca y su vívida imaginación —”el espejo de feria”, en palabras de Wilfrid Sheed, que sostiene ante el mundo— lo que le da fuerza a su obra. Leemos a Wolfe por la distorsión imaginativa que le imprime a la rea- lidad, no por la realidad misma.

El reporteo, para Wolfe, significa un trabajo de inmersión, la incesante acumulación de detalles que definen el estatus de un individuo. “El periodismo perfecto trataría constantemente de un tema: el estatus”, manifestó una vez en una entrevista. “Y cada artículo que se escribiera estaría dedicado a descubrir y definir algún estatus nuevo.”

La manera en que uno se viste o el lugar donde vive adquieren un significado casi teológico para él. Su sensibilidad al estatus social, combinada con su fascinación por lo “nuevo”, aseguraron su papel como principal detector de tendencias del Nuevo Periodismo. Pero el reporteo de Wolfe obnubilado por el estatus valora tanto la moda por encima de la sus- tancia que despoja gran parte de su periodismo de complejidad y profundidad (y de modo similar, a muchos de los personajes de sus novelas).Su escritura se desenvuelve enteramente en la superficie. Descrito una vez como poseedor de“la conciencia social de una hormiga”, Wolfe no tiene ni brizna de activista. Para él “es el estilo lo que importa, no la política; el placer, no el poder; el esta- tus, no la clase”, escribe el historiador Alan Trachtenberg. “La revolución de Wolfe no cambia nada, no invierte nada, en realidad no aspira a nada excepto al estatus.”

Además, la noción de estatus de Wolfe no incluía análisis de raza ni de clase —distinciones que rara vez explora de forma significativa el Nuevo Periodismo, pero que a menudo son el eje del trabajo de los “nuevos nuevos periodistas”—. Las subculturas en general, y las subculturas empobrecidas en particular, pro- porcionan material a escritores como Ted Conover, William Finnegan, Leon Dash, Adrian LeBlanc, Alex Kotlowitz y Eric Schlosser, quienes ven a aquellos que han sido privados de sus derechos no como tribus exóticas, sino como personas cuyos problemas son sintomáticos de los dilemas que atenazan a los Estados Unidos. Hay una dimensión activista en gran parte del nuevo Nuevo Periodismo, un componente de denuncia y revelación de trapos sucios (Schlosser) y de preocupación social (Dash, Kotlowitz y LeBlanc). “A Wolfe le preocupa dónde se sitúan las personas en la sociedad”, dice Lawrence Wright. “Yo me ocupo más de los anhelos subterráneos, a veces profundamente peligrosos, y de cómo estas creencias conducen a los individuos y a las culturas hacia el conflicto.”

Finalmente, el nuevo Nuevo Periodismo es la literatura de lo cotidiano. Si las tramas extravagantes y los fabulosos personajes de Wolfe brincan de la pá- gina, el nuevo Nuevo Periodismo va en dirección contraria, taladrando en el lecho rocoso de la experiencia ordinaria, explorando lo que Gay Talese llama “la corriente de ficción que fluye bajo el torrente de la realidad”.

En este sentido, escritores como John McPhee y Talese —poetas en prosa de lo cotidiano— son sus figuras clave en la generación anterior. En el afán de Talese por convertir el reporteo de lo común en un arte, encontramos un aspecto del proyecto del nuevo Nuevo Periodismo que Wolfe eclipsó en su manifiesto. Tanto McPhee como Talese recalcan la importancia del reporteo riguroso de los hechos y personajes de la vida cotidiana por encima del virtuosismo estilístico. El reporteo sobre las minucias de lo común —a menudo durante un periodo de años— se ha convertido en su método característico.

Talese traza bien la diferencia entre él y Wolfe.

Al contrario de Wolfe, él prefiere escribir sobre el fracaso. “Es un tema que me intriga mucho más que el éxito”, afirma. “A Tom le interesa lo nuevo, lo último, lo más actual […]. A mí me interesa más lo que ha aguantado durante mucho tiempo y cómo lo ha hecho.” E incluso cuando Talese escribe sobre un tema tan dramático como la mafia (como lo hizo en Honrarás a tu padre), evita la dimensión más sensacionalista de la historia a favor de explorar la realidad social y psicológica de la vida criminal. Ronald Weber establece otro contraste entre Wolfe y Talese. “Si situáramos a Wolfe en el extremo literario del nuevo espectro de la no ficción, Talese pertenecería al extremo periodístico. Si Talese es un reportero que aspi- ra a alcanzar los niveles del arte, Wolfe es un artista que también resulta ser un reportero.”

La influencia de McPhee ha sido doble. En primer lugar, una generación de periodistas literarios ha asistido a su curso de “Literatura de los hechos” en Princeton (incluidos Eric Schlosser y Richard Preston). En segundo lugar, la influencia de McPhee en el nuevo Nuevo Periodismo se puede apreciar en el enfoque ecuménico que adopta ante los temas: cualquier asunto —desde geología y armas nucleares hasta pesca y baloncesto— es un blanco legítimo para el periodista literario, a condición de que se investigue incesantemente y se reportee minuciosamente.

Como afirma William L. Howarth, McPhee “ha ex- pandido las dimensiones artísticas del reportaje”. El atractivo de su trabajo radica tanto en el ánimo con el que lo produce, en su estilo sosegadamente desafiante, como en los temas sobre los cuales escribe. El tono informal, declaratorio, casi deliberadamente deslucido que se escucha en muchos de los “nuevos nuevos periodistas” proviene directamente de McPhee. Su presencia autoral es el opuesto exacto del “narrador avasallante”; McPhee rara vez es un personaje en su obra, y si aparece, nunca lo hace en primer plano.

El manifiesto de Wolfe ha sido considerado durante mucho tiempo la biblia del Nuevo Periodismo; y, como sucede con la Biblia, contiene una historia del génesis y un decálogo de principios orientadores. Los principios son bastante sencillos. El Nuevo Periodismo utiliza diálogos completos, en vez de los fragmentos que se citan en el periodismo cotidiano; procede por escenas sucesivas, como en una película; incorpora diversos puntos de vista, en vez de contar la historia exclusivamente desde la perspectiva del narrador; y presta especial atención a los detalles de estatus que revelan la apariencia y el comportamiento de sus personajes. El Nuevo Periodismo se reportea con rigor y se lee “como una historia”.

La epifanía de Wolfe tuvo lugar en 1962 mientras leía “Joe Louis: The King as a Middle-aged Man” de Gay Talese, en la revista Esquire. Este artículo tenía el tono y la disposición de un cuento, era una pieza que combinaba la intimidad de la ficción con un reporteo periodístico extraordinario. Wolfe tuvo una iluminación: la jerarquía había sido derribada. Los periodistas ahora podrían “utilizar cualquier técnica literaria, desde los tradicionales dialogismos del en- sayo hasta el monólogo interior […] para entusiasmar al lector tanto intelectual como emocionalmente”.

El bautizo de Wolfe ocurrió en 1963, mientras escribía para Esquire sobre una exhibición de coches de época arreglados para correr. Víctima del bloqueo y la falta de inspiración, resumió su reporteo en una nota frenética dirigida a su editor, que imprimió el texto prácticamente sin editar. El artículo se titulaba “There Goes (Varoom! Varoom!) That Kandy-Kolo- red Tangerine-Flake Streamline Baby”. “La repentina llegada de este nuevo estilo de periodismo, salido de la nada, causó un pánico de estatus en la comu- nidad literaria”, escribió Wolfe.

La novela ya no sería la forma a la que aspiraba la gran escritura, un “certa- men nacional” entre gigantes como Saul Bellow, Norman Mailer, John Updike y Philip Roth. El periodismo ya no funcionaría como poco más que un lugar donde los jóvenes iban a buscar experiencias del mundo, “un motel en el que uno se registraría por una noche en el camino hacia el triunfo final” de la novela.17 (Como reportero del Herald Tribune y transitando por este mismo camino —que finalmente lo conduciría a La hoguera de las vanidades y otras novelas—, Wolfe sabía de qué hablaba.) En lo sucesivo, decretó Wolfe, el novelista teme- ría al periodista.

El drama de la declaración de Wolfe —¡Estado de pánico en el mundo lite- rario! ¡La novela ha muerto! ¡El Nuevo Periodismo triunfa!— descansa en dos premisas ocultas (y contradictorias). Primero, dado que él insiste en que el Nuevo Periodismo brotó “de la nada”, tuvo que justificar de algún modo la existencia de escritores cuya obra guardaba alguna similitud con este. Segundo, Wolfe, quien tiene el suficiente discernimiento para saber que nada brota de la nada, necesitaba encontrarle al Nuevo Periodismo un predecesor con un linaje apropiado. Además, era esencial que el predecesor del Nuevo Periodismo no se pareciera a nada tan bajo como el periodismo; de lo contrario, el “nuevo estilo” de Wolfe sería poco más que la lógica etapa siguiente del géne- ro. ¿Y qué gracia hay en eso?

La solución de Wolfe fue ingeniosa. ¿Qué mejor precedente literario con el que derrocar la novela que la novela misma? Así sostuvo que el Nuevo Periodismo (y aquellos que lo practicaban, como Michael Herr, Truman Capote, Norman Mailer, Joan Didion, John Sack y Gay Talese) no era una nueva etapa en el periodismo estadounidense, sino un renacimiento de la tradición europea del realismo literario; una tradición injustamente ignorada por una generación de posgraduados en literatura neófitos y ombliguistas. “Él proclama el fin de la novela mientras viaja a dedo con ella”, escribe Michael J. Arlen. De una sola tacada, Wolfe “destronó” la novela, marcó distancias con el periodismo esta- dounidense y se cubrió con el manto de la novela europea de los siglos XVIII y

XIX. El realismo literario —en especial la obra de Fielding, Sterne, Smollett, Dickens, Zola y Balzac— se convirtió en su cri de guerre.

*Fragmento de El nuevo nuevo periodismo (2005).

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