Hace años era común escuchar que Jorge Cuesta era el único escritor mexicano con leyenda. A partir de los años ’50, esta aseveración quedó desmentida por un grupo de escritores mexicanos que también se vieron rodeados por una leyenda negra que los persigue desde entonces.

No es casual que estos nuevos escritores malditos se sintieran cercanos a los miembros del grupo de Contemporáneos: unos y otros continúan la tradición heterodoxa que aparece con cierta regularidad en medio de la corriente principal de la literatura mexicana. A diferencia de los escritores oficiales o semioficiales tan comunes en la vida cultural de nuestro país, estos otros han construido sus vidas y sus ideas a contracorriente, enfrentados a un medio hostil que no ha dudado en execrarlos y en llenarlos de epítetos. Casi pareciera como si la cultura mexicana, al menos en los dos últimos siglos, tuviera que definirse a partir de este apresurado enfrentamiento de bandos.

Amparados por figuras como Jaime García Terrés, Tomás Segovia y Fernando Benítez, los miembros de la Generación de Medio Siglo, de la Revista Mexicana de Literatura o de la Casa del Lago —de acuerdo a la clasificación por época, medio de difusión o lugar de reunión— trastocaron las anquilosadas estructuras culturales y literarias del país. Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, Inés Arredondo, José de la Colina, Carlos Valdés, Huberto Batis y Salvador Elizondo, desde perspectivas distintas, llevaron a sus últimas consecuencias la modernidad mexicana anunciada por Octavio Paz, Tomás Segovia y Carlos Fuentes. Este cambio implicó, para la mayoría de ellos, experimentar no solo con ideas novedosas y arriesgadas, sino con sus vidas. Su aventura espiritual fue también una ordalía que les valió tanto enfrentamientos con el poder político como extremos de angustia física y moral.

En los años sesenta estos escritores emprenden sus batallas más significativas. Su modesto origen había sido una revista estudiantil, llamada precisamente Medio Siglo, iniciada por algunos de sus miembros entre 1951 y 1952, en la Facultad de Derecho de la UNAM, bajo el impulso de Mario de la Cueva. Con las direcciones sucesivas de Carlos Fuentes y Porfirio Muñoz Ledo, Medio Siglo tuvo entre sus colaboradores a escritores y políticos como Javier Wimer, José Emilio Pacheco, Marco Antonio Montes de Oca, Carlos Monsivais, Miguel de la Madrid, Rafael Ruiz Harrell, Miguel González Avelar, Arturo González Cosio, Salvador Elizondo, Sergio Pitol. En sus dos épocas, Medio Siglo apareció sin periodicidad fija entre 1951 y 1957.

Posteriormente algunos de sus colaboradores se integraron en la Revista Mexicana de Literatura (1955-1965), fundada por Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo y dirigida posteriormente por Tomás Segovia y Juan García Ponce. En ella los más jóvenes —en especial Melo, García Ponce y Elizondo— hallarían el terreno propicio para la crítica. En esa época entablaron contacto con estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras y comenzaron a trabajar para la Universidad —y a colaborar en la revista Universidad de México—, bajo la guía de Jaime García Terrés, entonces director de Difusión Cultural. Otro de sus espacios de expresión era el suplemento «La Cultura en México» que dirigía Fernando Benítez en el semanario Siempre!

Al tiempo que colaboraban en ambas publicaciones, escribían sus primeros libros. El cuento fue el género que exploraron con mayor denuedo en estos años: baste recordar “Imagen Primera” y “La noche” (1963) de Juan García Ponce, La lucha con la pantera (1963) de José de la Colina, La señal (1965) de Inés Arredondo, El nombre es lo de menos (1961) y Crónicas de vicio y la virtud (1965) de Carlos Valdés, Los muros enemigos (1962) y Fin de semana (1964) de Juan Vicente Melo y Narda o el verano (1966) de Salvador Elizondo.

A los 33 años, Elizondo había publicado ya su obra cumbre: Farabeuf o la crónica de un instante, una de las mejores novelas que se han escrito en México. Al año siguiente, la aparición de Narda significó el regreso de Elizondo a sus fuentes primarias. Comparados con Farabeuf, los cuentos de Narda podrían parecer ingenuos; su técnica narrativa es casi tradicional, ajena a los bruscos desasimientos de tiempo y perspectiva de la novela; poco se advierte en ellos de las obsesiones metanarrativas y un tanto neuróticas que aparecerán en sus posteriores libros de relatos: El retrato de Zoé y otras mentiras (1969), El grafógrafo (1972) y Camera lucida (1983).

Justo porque nos enfrentamos a textos que se hallan en los inicios de la carrera literaria de Elizondo, es posible advertir los ovillos temáticos que habrán de desplegarse en su obra, así como las rutas que prefirió no seguir y las posibilidades que dejó sin explorar. Aunque de algún modo Narda parezca el libro más convencional y predecible de su autor, contiene ya, en estado embrionario, la mayor parte de las obsesiones temáticas y estructurales que lo caracterizarán en el futuro; es más, gracias a su frescura y a su relativa inocencia, permiten reconocer los fundamentos de su poética.

“Puente de piedra” es el primer cuento del volumen. En él están presentes ya algunos temas centrales de Elizondo: las parejas desgajadas, la incapacidad de comunicación entre quienes se aman —o dicen amarse—, la obsesión por los ritos y las ceremonias y la aparición de lo monstruoso en la vida cotidiana. La anécdota es simple: el narrador tiene una compañera de la que está a punto de separarse; para hacerlo, celebra una especie de ceremonia mental que poco a poco se destruye al contacto con la realidad; al final, la aparición de un niño albino y deforme termina con cualquier vestigio de amor en la pareja.

En el estilo de “Hills Like White Elephants” de Hemingway, los verdaderos sentimientos de la pareja permanecen escondidos detrás de palabras y gestos sin significado. El narrador planea neuróticamente los pasos de su rito, imagina las reacciones de la mujer, trata de manipular las situaciones para adecuarlas a sus fines; el amor parece lo de menos, es el pretexto que une a dos seres confusos. Quizá lo más interesante de “Puente de Piedra” sean los detalles, los atisbos que nos permiten observar cómo un enamorado no es capaz de amar a su mujer si no la violenta.

La pareja va de picnic, compra queso y vino y se tiende sobre la yerba, neuróticamente obsesionada con practicar los mismos actos de costumbre aunque ya carezcan de todo sentido, como si no quisiesen reparar en que la cotidianidad devora la brillantez de cualquier acto. Por ello resultan patéticos los cuestionamientos —las súplicas— con las cuales el narrador insiste en acorralar a la mujer: “¿Verdad que eres mía? Dime que eres mía. Dime que me amas”. Frases retóricas, sin respuesta posible, que la mujer evade y que sólo muestran la desesperada irritación del narrador. El amor no existe porque no hay palabras que lo describan; el amor se ha agotado porque los personajes son incapaces de hacerse las preguntas adecuadas. En semejante situación, el narrador no tiene más remedio que escapar de la belleza artificial de la escena. En una línea llena de la morbosidad amorosa típica de Elizondo, el narrador asienta: “Cada vez que pensaba que ella era un ser enfermizo la amaba más”.

Lo extraño y lo absurdo son elementos inherentes a las relaciones de pareja, como si el solo hecho de imaginar una vida en común contuviese ya el germen de la demencia. Justo cuando el narrador intenta escuchar las palabras de la mujer que con un Sí, te amo, soy tuya lo devuelvan al pasado y a la seguridad perdidos, hace su aparición la figura del niño bestial: una mezcla de enano, ángel y monstruo —como uno de esos mensajeros de la antigüedad— que revela la monstruosa relación que mantienen los personajes. Tras la aparición de este enviado celeste o infernal, no queda sino renunciar a lo que se tiene —se cree tener— y aceptar la insignificancia de la voluntad.

En contraste con el anterior, el segundo relato del libro, “En la playa”, sólo resulta efectivo gracias a su construcción formal. La anécdota no sólo es sencilla, sino casi inexistente: Van Guld persigue a un gordo en una lancha hasta una isla; cuando al fin lo encuentra, lo mata. Con una técnica que proviene del montaje cinematográfico, Elizondo crea un espacio de suspenso, novedoso para su época, que sin embargo no ha resistido el paso del tiempo.

Las preocupaciones temáticas de Elizondo se concentran en el cuento que da título al volumen. Al contrario de lo que afirman críticos como Dermot F. Curley, creo que si bien algunos momentos la narración pierde el ritmo vertiginoso de otros textos de Elizondo, no se trata de un cuento malogrado; más bien sucede que su extensión, cercana a la nouvelle francesa, plantea desafíos distintos a los de las ficciones breves. “Narda o el verano” es el recuento de una aventura erótica entre dos amigos, una bella mujer suiza y un negro enamorado de ella, en la cual los polos de pasión erótica se encuentran atrofiados desde el principio y donde la ambigüedad es el único sentimiento posible. Max y el narrador pasan sus vacaciones en una pequeña villa italiana y “un poco por curiosidad, pero también, claro está por economía”, deciden compartir una sola mujer entre los dos. Una vez instalados, recorren los bares de Bella Mare hasta descubrir a una mujer llamada Elise, amante del negro Tchomba, la cual ha decidido cambiar su nombre por el de Narda, “un nombre diáfano y firme a la vez”.

A partir de aquí, la invitación al juego erótico se convierte, como en muchos textos de Elizondo (y de García Ponce), en una serie de ritos de paso, sentimientos encontrados y mínimas traiciones que no pueden resolverse sino en la muerte. No es que el amor no importe —acaso importe demasiado—, más bien se vuelve moldeable y mezquino como los personajes que lo experimentan —y la utilización de este verbo no es gratuita—. Como en un folletín sentimental o en una película pornográfica italiana, Narda muere a manos del despechado Tchomba —suponemos—, luego de provocar y enfrentar a los dos jóvenes vacacionistas. Nada hay aquí ingenuo: la muerte de Narda apenas tiene relevancia, lo trascendente es el desarrollo de la pasión —de una pasión hueca como quienes la padecen—, la insensibilidad y la insipidez inalterada de los personajes. En Elizondo las iluminaciones ocurren a la inversa que en las religiones: en vez de exaltar a quienes las sufren, sólo los vuelve más estúpidos.

Los dos textos que cierran el libro, “La puerta” y “La historia según Pao Cheng”, son piezas menores. En el primero, una mujer loca intenta salir de un manicomio (no hay que olvidar que Elizondo estuvo en uno). La atmósfera enrarecida y la capacidad del autor de sumergirse en la locura —lenta y sinuosa, parca— confieren a la narración una textura asfixiante en un par de páginas. Por su parte, “La historia según Pao Cheng” prolonga las fabulaciones metanarrativas de Elizondo —escribo que escribo que escribo— que ya había desarrollado con maestría en Farabeuf y que repetirá, por culpa de la maldición escrita en este cuento, de El Hipogeo Secreto a El grafógrafo.

La neurosis se caracteriza por ideas obsesivas —esos estribillos que el paciente no puede alejar de su cabeza—, obsesiones filosóficas, también llamadas manías interrogantes, escrúpulos maniáticos, ideas de culpabilidad, impulsos, dudas y hábitos forzados o ceremoniales, es decir, aquellos ritos que el paciente practica devotamente sin ninguna obligación real. Cada uno de estos síntomas parecería un derrotero estético en la obra de Salvador Elizondo: encontramos esas obsesiones en toda su obra narrativa; del mismo modo, sus historias y personajes están llenos de dudas y razonamientos absurdos, de impulsos irracionales y temores infundados, de mundos vueltos sobre sí mismos y de mottos que se repiten, como una cantinela, hasta el infinito, por no hablar del regusto permanente por las ceremonias personales que con singular pasión llevan a cabo sus personajes. Encerrado en el asfixiante universo del arte, Elizondo trastoca estos abismos para crear una poética de la neurosis —de la extrañeza y del detalle— capaz de articular una de las obras más poderosas que se han escrito en México en el siglo XX.

Por Jorge Volpi

*Fragmento de Mentiras contagiosas (2008)

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