Entrevista con Alejo Carpentier

 

Por Joaquín Soler Serrano

Alejo Carpentier: Posiblemente el mestizaje sea una de las razones de la fuerza de la literatura española, del arte español, de la cultura y de la importante expansión de la misma. El mito de las razas puras, por otra parte, es una de las estafas más absurdas que se han tratado de imponerle al mundo. En la cuenca mediterránea nació nuestra épica, el pensamiento filosófico, el pensamiento matemático nuestro. ¿Y qué cosa es la cuenca mediterránea sino el crisol de mestizajes más fabuloso y tremendo de la historia…?

Joaquín Soler Serrano: Comentaba el mito de las razas puras…

AC: Sí. Por los años 25 se creó ese mito sostenido por los ideólogos nazis de las razas arias. Es verdad que los descendientes arios hicieron grandes cosas en la literatura, por ejemplo en el mundo de la filosofía, pero su cultura cuaja y aparece con un retraso de varios siglos sobre la cultura española, o francesa, o italiana, que descienden de los mestizajes del Mediterráneo. Cuando se produce el Fausto de Goethe, llega dos siglos después del Quijote y muchos siglos después de La Divina Comedia. La fecundidad de nuestra América, su aportación a la cultura universal, se debe a los mestizajes, a los intercambios de sangres, de tradiciones, de modos de concebir la existencia.

JSS: Usted se dedica también a las cuestiones étnicas. Se interesa usted especialmente por el conocimiento de las señas de identidad de su pueblo.

AC: Me han interesado mucho, desde luego. Yo, que no siempre he compartido las ideas de Unamuno cuando se contradice a sí mismo, cosa que hizo con frecuencia, recuerdo una frase axiomática suya: hemos de hallar lo universal en las entrañas de lo local. Ése ha sido mi lema: yo he partido de mí, como cubano, para conocer mi isla, el folklore, sus problemas y hasta padecer los años 27 por ellos. Comprendí que tomar un solo país de la América Latina es un gran error que han cometido muchos historiadores. José Martí fue el primero que se dio cuenta de que cada país de América debía ser tomado como una parte de una unidad, como una parte de una totalidad. Yo primero, soy cubano, latinoamericano después, y por último universal.
Pero nosotros debemos abrir el ángulo y tener presentes las magníficas herencias del pueblo que nos dio un idioma, un hermosísimo idioma que nosotros estamos enriqueciendo con el aporte de voces muy locales, porque hay voces locales de extraordinaria riqueza. Pero no debemos confundir el localismo necesario, lo que ha surgido de las entrañas del pueblo, con el argot francés o el slang norteamericano, no hay que caer en los seudo-idiomas de vida efímera, que nacen al calor de una fiesta… El argot y el slang no son más que modas pasajeras que se modifican rápidamente, que no duran más de 40 o 50 años.
Unamuno, en uno de sus buenos momentos, aconseja a los escritores latinoamericanos que no tengan ninguna preocupación de tipo casticista, que se busquen a sí mismos en un idioma flexible y renovado, y esto es lo que ha llevado a tantos, entre los que me encuentro, a cultivar un estilo barroco. ¿Y por qué un estilo barroco? Porque estamos rodeados de una cultura barroca, exuberante. El barroco se produce en momentos de máxima fuerza de ciertas culturas. El barroco se produce en Rabelais, en Quevedo, en Calderón, en Gracián, en Proust, en Joyce. El barroco es un lujo de la creación. Es la creación lírica que no necesita circunscribirse y que admite lo que los compositores llaman la forma abierta, es decir, la forma que permite la expansión.

JSS: Acaso porque Iberoamérica es un continente barroco.

AC: Un continente profundamente barroco, que necesita para describir sus cosas un lenguaje barroco. Observe usted, por ejemplo, el caso de José Martí, que era un genio en toda la línea. No solamente fue un genio político, no solamente murió por su patria, no solamente formuló por vez primera y con una lucidez prodigiosa las ideas directrices de nuestra revolución y proclamó la necesidad de integrar al negro y al indio en la colectividad blanca, sino que además fue un genio porque fue el primero de nuestro idioma que descubrió los pintores impresionistas franceses en Nueva York y señaló en esa exposición las obras que habían de durar y perdurar. Y no se equivocó: había pronosticado cuáles serían las obras maestras del impresionismo francés. Fue un genio en toda la línea. Y cuando estaba en la acción política, en el combate, en sus discursos, en sus programas, redactando esos documentos fundamentales que fueron el Manifiesto de Montecristi y sus discursos admirables en Nueva York, Tampa, etcétera, era directo, muy directo, elocuente, claro, sin perder tiempo en adornos, pero cuando quería escribir por su gusto, lo hacía regodeándose en el manejo de la frase (y empleo el verbo literariamente), y como ejemplo, ahí está su ensayo a la memoria de Carlos Darwin, donde se muestra de un barroquismo extraordinario.

JSS: Pero hay una literatura americana que está lejos del barroco.

AC: En el siglo xix hemos producido algunas (pocas) novelas estimables, y tiene uno la sensación de que el idioma que se emplea no se ajusta a los temas, es verdad. No es la herramienta necesaria para decir lo que se quiere expresar.
Cuando se despierta la novela hispanoamericana con tres novelistas, que ya son clásicos, Ricardo Güiraldes, José Eustasio Rivera y Rómulo Gallegos, observamos que uno de ellos escribe una prosa no barroca y sí muy lineal. Es el argentino, hombre de pampas, de extensiones, de inmensidades. En cambio, José Eustasio Rivera, hombre de la selva colombiana, nos pinta un mundo de los caucheros, el mundo terrible de eso que se llama “el infierno verde”. Igualmente, el maestro venezolano Rómulo Gallegos, en su admirable novela Canaima, es completamente barroco. Por lo tanto, ellos son los que dieron por vez primera con el instrumento ajustado a lo que se quiere expresar, o dicho con otras palabras: con un “qué” ajustado al “cómo” o con un “cómo” ajustado al “qué”; o como dirían los estructuralistas, con un significado ajustado al significante.
A partir de ese momento, los novelistas empiezan a perderle el miedo al idioma barroco, al estilo barroco, a las formas de expansión, a las descripciones profusas, y eso nos va conduciendo poco a poco (y en realidad en unos 30 años) a la magnífica expansión de la novela latinoamericana contemporánea. Miguel Ángel Asturias es el primer gran ejemplo. Y más recientemente Gabriel García Márquez con sus Cien años de soledad y El otoño del patriarca. Y yo mismo, como usted lo ha dicho. Somos escritores de expansión barroca. Porque yo creo que el barroco corresponde a la sensibilidad americana, más aún: a un fenómeno cultural que se produjo en nuestra América de una manera muy curiosa.

JSS:Trabajó usted en la radio…

AC: Sí, en Radio Luxemburgo, y llegué a dirigir un estudio de grabación de discos. No volví a Cuba hasta 1939, antes de que comenzara la guerra. Y es que tenía necesidad vital de ir a Cuba: tenía nostalgia de mi gente, deseaba oír hablar mi idioma. Y además quería hacer mi obra en serio.

JSS: Y París le había dado una nueva perspectiva.

AC: Tuvo para mí una enorme utilidad. A través del movimiento surrealista empecé a ver América. Veía que los surrealistas buscaban en su vida diaria elementos maravillosos que conseguían muy difícilmente, y en ocasiones haciendo trampa, muy a menudo reuniendo elementos diversos para crear una realidad maravillosa prefabricada. Y allí, en París, me di cuenta de que todos esos elementos maravillosos los teníamos realmente en América, y empecé a cobrar conciencia de América Latina y del fenómeno barroco.
Me puse a releer a mis maestros y a los maestros del 98. Siempre me había llamado la atención una patética frase en una carta de Hernán Cortés a Carlos V, una frase dramática que me indujo a pensar mucho. Después de pintarle los portentos del imperio americano termina diciendo: “Y no digo más porque son tantas las cosas portentosas que se ven en esta tierra que, al no conocer las palabras que sirven para expresarlas, no puedo contárselas a usted”. Aquella civilización le maravillaba, una civilización que él había comparado, según nos dice Bernal Díaz del Castillo, con los encantamientos de Amadís de Gaula, porque no hay que olvidar que cuando se hace la conquista de México, en 1521, el área urbana de París era de 13 kilómetros cuadrados, y el área urbana de México pasaba de los 100 kilómetros cuadrados. Así que me pongo a estudiar a los del 98, y me doy cuenta, por ejemplo, de que la prosa de Azorín, que se me daba entonces como la cosa más ejemplar y admirable, no servía para traducir el mundo americano. No se puede pintar la selva americana con la prosa de Azorín. Sin embargo, con la de Valle-Inclán sí podían penetrarse muchos arcanos del mundo todavía no descrito ni pintado de América Latina en folklore, en costumbres, en ciudades que crecen demasiado pronto, en la selva, hasta en la forma humana y en la música, hasta tal punto que Valle-Inclán logra en su Tirano Banderas, una novela que es un 50 por ciento española y un 50 por ciento americana. Y debo decir que el estilo de Valle-Inclán, aunque jamás haya tratado de imitarlo, me sirvió de mucho, muchísimo, y me enorgullece haber estado desde el principio con una buena causa, porque yo estuve siempre con la causa de Valle y tengo la satisfacción de ver que hoy la fama mundial de Valle se acrece de día en día. Y para la juventud no ha caído, como no han caído Lorca, ni Alberti, ni Machado, ni algunas cosas de Baroja.

JSS: Vamos a hablar, si le parece, de su obra publicada en Madrid en 1933. Una novela que responde a esa época en que se comenzó a reivindicar la cultura negra. Su título: Écue-Yamba-Ó!

AC: Una palabra de dialecto afrocubano que todavía se oía por allí. Significa: “Dios, loado seas”.

JSS: Viene después su viaje a La Habana. Más tarde, la segunda guerra mundial. Una estancia posterior en Haití, importante también.

AC: Fue un simple viaje, ya casado con mi esposa, Lidia, en el año 43. El gran actor francés Uris Durai iba a realizar una gira teatral a Haití y nos fuimos con él. Me encontré allí con el mundo de lo real maravilloso, lo que buscaban los surrealistas con artimañas de pincel. Estaba allí en estado bruto y, además, cosa curiosa, con un trasfondo político, y escribí El reino de este mundo, que es la historia de las tres primeras revoluciones criollas.

JSS: Eso de lo real maravilloso ha sido aludido muchas veces por los críticos y periodistas. Lo real maravilloso es realmente una definición que cuadra a un descubrimiento que hace de repente Alejo Carpentier y es que lo real maravilloso estaba allí, no había por qué inventarlo como se proponía el surrealismo. ¿Cómo se dio usted cuenta de que existía lo real maravilloso, de que América realmente, toda, es lo real maravilloso?

AC: Pues precisamente empecé a verlo, como ya comentamos, desde lejos, militando en el grupo surrealista. Lo que ellos buscaban estaba en mi tierra en estado bruto. Cuando André Breton, el papa, el fundador del surrealismo, se encuentra en América descubre en la calle lo que había buscado tantas veces en París y no lo había encontrado.

JSS: Otra de las cosas que dijo también en su momento Carpentier es que los hispanoamericanos han inventado o han reconstruido, por así decirlo, un nuevo tipo de novela épica, que se acabó la novela sicológica para el escritor de nuestro tiempo.

AC: Yo no digo que un novelista con grandes dotes de sicólogo no nos pueda dar mañana, cualquier día, en Europa, una gran novela. Es cierto también que en Europa, pongamos Inglaterra o los países escandinavos, una novelesca pueda vivir independientemente de un contexto político. En América Latina es imposible. Nuestra vida está ligada al factor político, para bien o para mal. No podemos prescindir de ese contexto épico y no podemos extraer al hombre de él. Hay que estudiarlo dentro de un grupo, no solo, aislado. Y cuando se logra colocar al hombre en ese contexto, se logra lo que yo llamo novela épica, la novela americana de hoy.

JSS: Está claro que para usted el escritor no es el hombre que labora en su torre de marfil, sino que es un hombre comprometido con su tiempo. Carpentier, hombre que trabaja mucho y duramente, que trabaja el idioma casi artesanalmente, como orfebre de paciencia infinita, es al mismo tiempo un político, un ciudadano con una actividad plena en todos los órdenes de la vida.

AC: Es que ye no veo por qué el escritor no ha de ser un ciudadano. Es una pretensión que tuvieron ciertos estetas de principios de siglo, como Oscar Wilde, como Gabriel D’Annunzio. A mí me parece que esto es completamente imposible, y menos en el siglo en que vivimos. Además, esa postura esteticista fue algo muy efímero, muy pasajero, que duró 40 o 50 años. Víctor Hugo fue un maravilloso ciudadano que, en los momentos más duros de nuestra primera guerra de Independencia, escribió dos cartas admirables a las mujeres cubanas, estigmatizó la invasión de México por Maximiliano y mandó un texto de apoyo a Benito Juárez. Emilio Zola era un magnífico ciudadano.

Por otra parte, el escritor más dotado del mundo no puede dedicar doce horas del día a la producción literaria, es imposible. Acabaría odiando su trabajo. Quedan, pues, muchas horas al día; no veo por qué un escritor no ha de desempeñar sus funciones de ciudadano. Yo diría más: me siento antes ciudadano que escritor. Actualmente estoy desempeñando un puesto diplomático, soy además diputado, compagino ambas cosas y encuentro en mis actividades ciudadanas experiencias, problemas, cosas que nutrirán mi obra futura.

 

*Fragmento de Escritores a fondo (1986)

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