A todo lo largo de la vida amorosa las figuras surgen en la cabeza del sujeto amoroso sin ningún orden, puesto que dependen en cada caso de un azar (interior o exterior). En cada uno de estos incidentes (lo que le “cae” encima), el enamorado extrae de la reserva (¿el tesoro?) de figuras, según las necesidades, las exhortaciones o los placeres de su imaginario. Cada figura estalla, vibra sola como un sonido separado de toda melodía, o se repite, hasta la saciedad, como el motivo de una música dominante. Ninguna lógica liga las figuras ni determina su contigüidad: las figuras están fuera de todo sintagma, fuera de todo relato; son Erinias; se agitan, se esquivan, se apaciguan, vuelven, se alejan, sin más orden que un vuelo de mosquitos. El dis-cursus amoroso no es dialéctico; gira como un calendario perpetuo, como una enciclopedia de la cultura afectiva (en el enamorado hay algo de Bouvard y Pécuchet).

En términos lingüísticos se diría que las figuras son distribucionales, pero que no son integrativas; permanecen siempre en el mismo nivel: el enamorado habla por paquetes de frases, pero no integra esas frases en un nivel superior, en una obra; es un discurso horizontal: ninguna trascendencia, ninguna salvación, ninguna novela (pero mucho de novelesco). Todo episodio amoroso puede estar, por cierto, dotado de un sentido: nace, se desarrolla y muere, sigue un camino que es siempre posible interpretar según una causalidad o una finalidad, o moralizar, incluso, si es preciso (“Estaba loco, estoy curado”, “El amor es un señuelo del que será necesario desconfiar en adelante”, etc.): ahí está la historia de amor, esclava del gran Otro narrativo, de la opinión general que desprecia toda fuerza excesiva y quiere que el sujeto reduzca por sí mismo el gran resplandor imaginario que lo atraviesa sin orden y sin fin a una crisis dolorosa, mórbida, de la que es necesario curarse (“Nace, crece, hace sufrir, pasa”, exactamente como una enfermedad hipocrática): la historia de amor (la “aventura”) es el tributo que el enamorado debe pagar al mundo para reconciliarse con él.

Muy distinto es el discurso, el soliloquio, el aparte que acompaña a esta historia, sin jamás conocerla. Es principio mismo de este discurso (y del texto que lo representa) que sus figuras no puedan alinearse: ordenarse, progresar, concurrir a un fin (a un propósito preestablecido): no hay en él primeras ni últimas. Para dar a entender que no se trataba aquí de una historia de amor (o de la historia de un amor), para desalentar la tentación del sentido, era necesario elegir un orden absolutamente insignificante. Se ha sometido pues la sucesión de las figuras (inevitable, puesto que el libro está obligado, estatutariamente, a la progresión) a dos arbitrariedades conjugadas: la de la designación y la del alfabeto. Sin embargo, cada una de estas arbitrariedades se atempera: una, por la razón semántica (entre todos los nombres del diccionario una figura no puede recibir más que dos o tres); otra, por la convención milenaria que norma el orden de nuestro alfabeto. Se han evitado igualmente las artimañas del azar puro, que bien habría podido producir secuencias lógicas; puesto que no se debe, dice un matemático, “subestimar el poder del azar de engendrar monstruos”; el monstruo, en este caso, habría sido, surgiendo de un cierto orden de las figuras, una “filosofía del amor”, ahí donde no se debe esperar más que su afirmación.

Por Roland Barthes

*Fragmento de Fragmentos de un discurso amoroso (1982).

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