¿Qué le pasó al esteticismo literario?

Por George Orwell

Estoy hablando de crítica literaria, y en el mundo en el que vivimos eso es algo casi tan poco prometedor como hablar de la paz. No son tiempos de paz, y no son tiempos de crítica. En la Europa de los últimos diez años, la crítica literaria a la vieja usanza —crítica realmente juiciosa, escrupulosa, imparcial, que trataba la obra de arte como algo valioso en sí mismo— ha estado al borde de lo imposible.

Si echamos un vistazo a la literatura inglesa de los últimos 10 años (no tanto a la literatura como a la actitud literaria imperante) lo que nos llama la atención es que casi ha dejado de ser estética.

La literatura ha quedado inundada de propaganda. No pretendo decir que todos los libros escritos en ese período sean malos. Pero los escritores característicos de la época, gente como Auden, Spender y MacNeice, han sido autores didácticos, políticos; con conciencia estética, por supuesto, pero más interesados en el tema en cuestión que en la técnica. Y la crítica más vivaz ha sido casi toda ella obra de escritores marxistas, de gente como Christopher Caudwell, Philip Henderson y Edward Upward, que conciben todo libro prácticamente como un panfleto político y que están mucho más interesados en extraer las implicaciones políticas y sociales que en las cualidades literarias en sentido estricto.

Esto es de lo más chocante, pues contrasta de forma muy marcada y repentina con el período inmediatamente anterior. Los escritores característicos de los años 20 —T. S. Eliot, por ejemplo, Ezra Pound, Virginia Woolf— eran autores que ponían el énfasis principal en la técnica. Tenían sus ideas y prejuicios, claro está, pero les interesaban muchísimo más las innovaciones técnicas que cualquier moral, sentido o implicación política que pudiera contener su obra. El mejor de todos, James Joyce, era un técnico y muy poco más, lo más parecido a un artista “puro” que pueda llegar a ser un escritor. Ni siquiera D. H. Lawrence, que le daba más importancia a la “misión de la literatura” que la mayoría del resto de los escritores de su época, tenía demasiado de eso que hoy llamaríamos “conciencia social”.

Y aunque me he ceñido a los años 20, en realidad había sido así desde más o menos la década de 1890 en adelante. A lo largo de todo ese período, la idea de que la forma era más importante que el tema, la idea del “arte por el arte”, se había dado por sentada. Hubo autores que no estuvieron de acuerdo, por descontado —Bernard Shaw fue uno de ellos—, pero era la perspectiva predominante. El crítico más destacado de ese período, George Saintsbury, era ya un hombre muy anciano en los años 20, pero tuvo una poderosa influencia hasta 1930, y siempre defendió con firmeza un enfoque técnico del arte. Afirmaba que él mismo podía juzgar —y de hecho lo hacía— cualquier libro basándose por entero en la ejecución, en el “estilo”, y que era prácticamente indiferente a las opiniones del autor.

Pero ¿cómo se explica este súbito cambio de perspectiva? Hacia finales de los años 20 teníamos un libro como el de Edith Sitwell sobre Pope, con un énfasis completamente frívolo en la técnica, en el que la literatura era considerada una especie de labor de bordado, casi como si las palabras carecieran de significado. En cambio, pocos años después tenemos a un crítico marxista como Edward Upward según el cual los libros sólo pueden ser “buenos” si su tendencia es marxista. En cierto modo, tanto Edith Sitwell como Edward Upward fueron representativos de su época. La cuestión es: ¿por qué sus perspectivas eran tan distintas?

Creo que hay que buscar el motivo en circunstancias externas. La actitud, tanto estética como política, hacia la literatura fue generada, o al menos vino condicionada, por la atmósfera social de un período concreto. Y ahora que ha concluido otro período —pues el ataque de Hitler sobre Polonia en 1939 marcó el fin de una época, algo tan innegable como que la debacle económica de 1931 marcó el fin de otra—, uno puede echar la vista atrás y ver con más claridad de lo que era posible hace unos años el modo en que las actitudes literarias se ven afectadas por los acontecimientos externos.

Algo que llama la atención si pensamos en los últimos 100 años es que la crítica literaria digna de consideración, y la actitud crítica hacia la literatura, apenas existieron en Inglaterra entre, aproximadamente, 1830 y 1890. No es que no se produjesen buenos libros en aquel período; varios escritores de la época —Dickens, Thackeray, Trollope y otros— probablemente serán recordados durante más tiempo que cualquiera de los que vinieron después. Pero en la Inglaterra victoriana no hay figuras literarias equiparables a Flaubert, Baudelaire, Gautier y otros muchos más. Lo que ahora se nos presenta como escrupulosidad estética apenas existía. Para un escritor inglés de mediados de la época victoriana, un libro era en parte algo que le reportaba dinero y, en parte, un vehículo para la prédica de sus sermones. Inglaterra estaba cambiando muy rápido, una nueva clase adinerada había emergido de las ruinas de la vieja aristocracia, se había cortado el contacto con Europa y se había roto una larga tradición artística. Los escritores ingleses de mediados del siglo xix eran bárbaros, incluso cuando resultaban ser artistas de talento, como Dickens.

Sin embargo, en el último tramo del siglo el contacto con Europa quedó restablecido de la mano de Matthew Arnold, Pater, Oscar Wilde y otros, y se recuperó el respeto por la forma y la técnica en la literatura. Ese es el momento al que se remonta verdaderamente la noción de “el arte por el arte”; una expresión muy pasada de moda, si bien, a mi juicio, la más apropiada de las disponibles. Y el motivo por el que pudo prosperar durante tanto tiempo, y darse tan por sentada, fue que todo el período entre 1890 y 1930 estuvo marcado por una comodidad y una seguridad excepcionales. Fue lo que podríamos llamar el “otoño dorado” de la era capitalista. Ni siquiera la Gran Guerra lo perturbó realmente. Mató a 10 millones de hombres, pero no conmocionó al mundo como lo hará, y lo ha hecho ya, esta guerra.

Entre 1890 y 1930, prácticamente todo europeo vivió con la creencia tácita de que la civilización duraría para siempre. Uno podía ser afortunado o desafortunado desde el punto de vista personal, pero albergaba la sensación de que nada cambiaría nunca en lo fundamental. Y en ese tipo de atmósfera el desapego intelectual, y también el diletantismo, son factibles. Era esa sensación de continuidad, de seguridad, la que permitía que un crítico como Saintsbury, una auténtica vieja gloria de los tories y de la Alta Iglesia anglicana, fuera escrupulosamente imparcial con libros escritos por hombres cuya postura política y moral detestaba.

Pero desde 1930 esa sensación de seguridad ha desaparecido. Hitler y la debacle económica la hicieron pedazos como no lo habían logrado la Gran Guerra ni aun la Revolución rusa. Los escritores surgidos a partir de 1930 han vivido en un mundo en el que no sólo su propia vida, sino todo su esquema de valores, están constantemente amenazados.

En tales circunstancias, el desapego no es posible. Uno no puede sentir un interés puramente estético por una enfermedad de la que está muriendo; no puede ver de un modo desapasionado al hombre que está a punto de cortarle el cuello. En un mundo en el que el fascismo y el socialismo combatían uno contra otro, cualquier persona inteligente tenía que tomar partido, y sus sentimientos permeaban no sólo sus escritos sino también sus juicios literarios. La literatura tuvo que volverse política, porque cualquier otra cosa habría conllevado una falta de honestidad mental. Las afinidades y los odios de cada uno estaban demasiado cerca de la superficie de la conciencia como para ser ignorados. El tema que tratasen los libros parecía tener una importancia tan perentoria que daba la impresión de que la forma en que estuviesen escritos era casi irrelevante.

Y este período de más o menos 10 años en que la literatura, e incluso la poesía, se mezclaron con el panfletarismo, prestó un gran servicio a la crítica literaria, ya que destruyó la ilusión de un esteticismo puro. Nos recordó que la propaganda, en una forma u otra, acecha en todo libro; que toda obra de arte tiene un sentido y un propósito —un propósito político, social y religioso—, y que nuestros juicios estéticos están siempre teñidos por nuestros prejuicios y creencias. Desacreditó el arte por el arte.

Pero también nos ha conducido por el momento a un callejón sin salida, porque llevó a incontables escritores jóvenes a tratar de supeditar sus mentes a una disciplina política que, de haberse mantenido fieles a ella, habría imposibilitado la honestidad mental. El único sistema de pensamiento que estaba a su disposición en aquel momento era el marxismo oficial, que exigía una lealtad nacionalista a Rusia y obligaba a todo escritor que se llamara a sí mismo marxista a mezclarse en las indignidades de la política del poder. E, incluso si eso fuera deseable, los supuestos que habían erigido estos escritores se rompieron súbitamente en pedazos con el pacto germano-soviético.

Del mismo modo que muchos autores habían descubierto alrededor de 1930 que uno no podía desvincularse verdaderamente de los acontecimientos contemporáneos, muchos otros estaban descubriendo en 1939 que no podía sacrificarse la integridad intelectual en nombre de un credo político; o, si más no, que no podía hacerse tal cosa y seguir siendo escritor. La escrupulosidad estética no basta, pero la rectitud política tampoco es suficiente.

Los acontecimientos de los últimos 10 años nos han dejado bastante en vilo; han dejado a Inglaterra, por el momento, sin ninguna tendencia literaria reconocible, pero nos han ayudado a definir, mejor de lo que era posible antes, los límites del arte y la propaganda.

*Texto publicado en The Listener (1941).

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