¿Debe un escritor darle la cara al público?

Por David Remnick

En la primavera de 1988, los directores del New York Post enviaron dos fotógrafos a New Hampshire con instrucciones de encontrar a J.D. Salinger y tomarle una instantánea. Si a la frase “tomarle una foto” le quedaba alguna connotación violenta o, al menos, de violación, si todavía conservaba el trasfondo de ciertos pueblos que están convencidos de que un fotógrafo los amenaza con robarles el alma, entonces aquí era pertinente. Por los motivos que sea (y cabe suponer que no son alegres), Salinger dejó de publicar hace mucho tiempo —su última historia, “Hapworth 16, 1924”, apareció en The New Yorker en 1965—, y ha vivido como un prófugo desde entonces. Su retiro se convirtió para los periodistas en una historia que exigía resolución, intervención y exposición. Inevitablemente, el Post dio con su hombre. Los periodistas sacaron una foto de Salinger. El periódico publicó en primera plana el retrato de un demacrado hombre de 69 años, retrocediendo, como si vaticinara la catástrofe. En ese instante, la mirada de Salinger era de un terror tal que es asombroso que sobreviviera a ella. “EL CAZADOR CAZADO”, exclamaba el titular en un tono triunfal.

El día que apareció la foto de Salinger en el Post, otro novelista de estatura, Don DeLillo, empezó a pensar en el ineludible y místico poder de la imagen en la era de las comunicaciones y, en un sentido más personal, en sus intentos desganados por mantener las distancias con la maquinaria de los medios de comunicación masiva. Desde el principio, se había mostrado tímido con la exposición que no fuera de la propia obra. Cuando publicó su primera novela, Americana, en 1971, pidió que la nota sobre el autor en la sobrecubeirta dijera simplemente: “Don DeLillo vive y trabaja en Nueva York”.

Después de residir muchos años en el Bronx y Manhattan, DeLillo y su mujer, Barbara Bennett, se instalaron en el condado de Westchester, a media hora en tren hacia el norte de la ciudad. Ambos trabajan en casa; DeLillo como novelista en su estudio del piso de arriba y Bennett como paisajista. (Antes era directiva en Citibank.) DeLillo no se dedica a la docencia, rara vez da charlas y concede el menor número posible de entrevistas. Cuando sus amigos le preguntan por su credo, DeLillo responde que vive según las palabras de Stephen Dedalus: “Silencio, exilio, astucia, etcétera”.

Pero lo que aprendió DeLillo de la fotografía del Post, y lo que probablemente ha aprendido gracias a su amistad con Thomas Pynchon, es que el precio del retiro absoluto también es alto. Poco después de ver la imagen de Salinger, DeLillo empezó a escribir Mao II, un libro cuyo protagonista es un novelista llamado Bill Gray. En un momento dado, Gray dice: “Cuando un escritor no muestra su rostro, se convierte en un síntoma local de la célebre renuencia de Dios a aparecer […] La gente puede sentirse intrigada por esta figura, pero también resulta ofensiva, se mofa de ella y quiere mancillarla y ver cómo su cara se desencaja por la conmoción y el miedo cuando el fotógrafo oculto salta de entre los árboles”:

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Hubo una época en que la gente que aspiraba a formar parte de algo denominado “el público lector estadounidense” se sentía vagamente obligada a comprar, e incluso leer, la ficción del momento. A uno le invadía el sentimiento de culpa si se perdía Un día perfecto para el pez banana, Las aventuras de Augie March o El grupo. Ahora probablemente genere más ansiedad perderse Pulp Fiction un mes después de su estreno que no leer jamás la última novela de Saul Bellow. De vez en cuando, una novela seria lleva consigo un apremiante atractivo popular y se abre paso a codazos entre tanta sandez para llegar a la lista de best sellers. El ejemplo más reciente es Mason & Dixon, de Pynchon, un fenómeno que quizá tenga tanto que ver con el prolongado silencio del autor y el exquisito diseño el libro como con la novela en sí.

Será interesante ver qué sucede con Submunndo, el nuevo libro de DeLillo. El autor tiene 60 años, y esta, su undécima novela, es la más extensa, ambiciosa y compleja. Supera las 800 páginas y aspira a retratar la psique estadounidense durante el influjo de la Guerra Fría, empezando por el home run de Bobby Thomson para obtener el banderín de la Liga Nacional de béisbol en 1951 en el estadio Polo Grounds para los New York Giants, y terminando con una explosión subterránea en las llanuras de Kazajistán tras la caída del imperio soviético. En el epicentro de la novela se halla un hombre llamado Nick Shay, que de adolescente disparó y mató a un camarero en el Bronx; la novela sigue a Shay, y a Estados Unidos, desde el home run de Thompson, ese momento singular de alegría de post-guerra en toda la ciudad, hasta una madurez envidiada. Shay acaba convirtiéndose en un directivo especializado en la gestión de residuos. Al igual que la novela Libra (1988) era una especie de biografía ficticia de Lee Harvey Oswald, Submundo también contiene abundantes personajes públicos imaginario, entre ellos J. Edgar Hoover, Frank Sinatra, Jackie Gleason y Lenny Brunce, además de objetos de la Guerra Fría, como una película “extraviada hace mucho” de Serguéi Eisenstein con el título de Unterwelt, los grafitis del metro y los murales de los pintores de guerrilla del centro de la ciudad, un documental sobre los Rolling Stones, fotografías por satélite y el monólogo jugada a jugada del locutor de los Giants Russ Hodges.

En el proceso de etiquetaje que pasa por crítica popular, DeLillo ha sido descrito como el “chamán y líder de la escuela paranoica de la ficción estadounidense”, y con razón. Incluso DeLillo reconoce que el hilo que conecta su libro es “la vida en tiempos peligrosos”, las tramas y conspiraciones, los hombres atribulados en pequeñas habitaciones. Pero a pesar de los espacios atestados y de la sudorosa aprensión de las novelas, Submundo incluida, los trabajos críticos sobre socava, en incluso redime, la oscuridad de los paisajes. Submundo es la comedia negra de la Guerra Fría; está llena de frases que capturan, con la elección de alguna que otra palabra, un momento de la historia estadounidense. Aquí tenemos a Shay en un restaurante de la época:

La camarera trajo un tenedor caliente para la ensalada preparada acorde con mi estilo d vida. Big Sims estaba comiendo una hamburguesa con queso con tres tipos de cheddar, cada uno de ellos descrito con detalle en el menú. Había una grieta en la pared por el temblor del día anterior, y cuando Sims sonrió, vi su boca enmarañada de filamentos de queso brillante.

Aunque DeLillo nunca ha tenido un best seller, Scribner pagó casi 1 millón de dólares por Submundo, y Scott Rudin, el productor de Fuera de onda y El club de las primeras esposas, ha adquirido los derechos cinematográficos. Con una mezcla de diversión y resignación, DeLillo ha aceptado interpretar su papel público, pero ha intentado mantener la cordura. Cuando hablamos por primera vez por teléfono para organizar un encuentro en su casa, dijo: “Le pediría que no le dé a nadie detalles de dónde vivo. Puede decir que en Westchester”. Nos reunimos una mañana de verano a la hora convenida y en la innombrable estación ferroviaria que habíamos pactado.

Al principio, conocer a DeLillo es conocer a una persona que parece haber borrado cualquier huella de ego literario o sentimiento personal: su voz es monótona y sardónica, con solo cierto deje del Bronx; lleva unas gafas enormes y muy gruesas; su vestimenta tiende al vaquero comprado por correo, camisas de trabajo también vaqueras o chinos. Su vida es igual de dionisíaca: cuatro horas escribiendo por la mañana, unos kilómetros de recorridos por una pista de un instituto local a mediodía (“árboles, pájaros, llovizna”), y luego escribir más hasta primera hora de la noche. A veces va a ver una película. A veces la alquila. DeLillo afirmó una vez: “Un escritor toma serias medidas para garantizar su soledad y después encuentra infinitas maneras de desperdiciarla”: Él ha aprendido a no desperdiciarla demasiado, o nada. Cuando empezó a escribir a mediados de la década de 1960, trabajaba esporádicamente y, con el paso del tiempo, ha desarrollado una concentración y un rigor propios de un atleta, un sentido de la responsabilidad que le ha permitido publicar de manera tan regular desde Americana.

—Tardé mucho tiempo en tomarme en serio la ficción —dijo mientras nos instalábamos en un salón de invitados. La sala está decorada con algunas antigüedades, unos cuantos libros, CDs y flores frescas—. No tenía ambición, sentido de la disciplina. Ignoraba qué se exigía a un escritor que quería tomarse en serio su trabajo, y me llevó mucho, mucho tiempo desarrollarlo. En aquel momento no se me ocurrió que se me pedía mucho más, y que había mucho más en juego en el trabajo cotidiano. Uno se convierte en mejor escritor al volverse viejo, al vivir más.

No es que DeLillo planificara la arquitectura de Submundo y luego se pusiera manos a la obra. El proceso fue mucho más intuitivo, misterioso y zozobrante. Nunca hubo un borrador. Empezó a escribir con un arrebato de 25 mil palabras, una escena que se convirtió en el prólogo de la novela. Arranca con un niño negro llamado Cotter Martin, que se cuela en el estadio Polo Grounds y luego, como una cámara que abre el plano, capta la multitud. El inicio, que apareció por primera vez como una novela corta titulada “Pafko at the Wall” en Harper’s, en uno de los ejercicios más extraordinarios de la ficción estadounidense contemporánea. DeLillo es capaz de plasmar la sabihonda interacción entre los peces gordos de Hollywood en el palco privado de Leo Durocher (Gleason vomita en los calcetines de hilo de Sinatra), los temores y placeres de Cotter en su asiento efímero, los movimientos animales de la multitud, la acción sobre el terreno de juego, las extasiadas reacciones de la ciudad en el exterior, e incluso a J. Edgar Hoover observando subrepticiamente una reproducción de un cuadro de Bruegel ([…] los colores de la carne ensangrentada y los cuerpos amontonados”). Hoover, sentado en su palco, sabe que, mientras se disputa el partido, la Unión Soviética está probando en secreto un arma nuclear en Kazajistán, y piensa: “¿Qué historia secreta están escribiendo?”. El interés de DeLillo, su cámara, parece recorrer a toda velocidad el campo de béisbol, de una escena a otra, de un rostro a otro, de una mente a otra, absorbiéndolo todo, como de una tacada.

Una vez anotado el home run, culmina la escena centrándose en Russ Hodges, el locutor:

Esto es lo que latirá en su cerebro cuando lleguen a la vejez, la visión doble y los vahídos: la sensación de arrebato, el salto de la gente que ya estaba de pie, esa oleada de ruido y alegría cuando la bola entró. Esta es la historia del pueblo y posee carne y aliento que estimulan la fuerza de este viejo juego nuestro, y los aficionados que hoy se encontraban en el Polo Grounds podrán contárselo a sus nietos, serán los ancianos flatulentos abocados al próximo siglo, tratando de convencer a cualquiera que esté dispuesto a escuchar, insistiendo con aliento medicinal en que ellos estaban ahí cuando sucedió.

El borracho del chubasquero corre entre las bases. Lo ven girar primero, agitando las manos en el aire para no desviarse a la derecha. Se acerca a la segunda base en una marabunta de faldones, extremidades, cordones desatados y cinturones que se balancean. Ven que va a resbalar y se detienen para observar cómo separa los pies del suelo.

Todos los fragmentos de la tarde se arremolinan en torno a su forma aerotransportada. Gritos, estruendo de bates, vejigas llenas y bostezos descarriados, la innumerable multitud de las cosas que no pueden contabilizarse. Todo está quedando relegado indeleblemente al pasado.

Mientras los Giants se medían con los Dodgers por el quincuagésimo primer título, DeLillo se encontraba en la consulta de un dentista de Crotona Avenue, en el Bronx. Naturalmente, era seguidor de los Yankees, así que más que nada esperaba ver cuál sería la próxima víctima de la Liga Nacional. El home run de Thomson no significaba para él lo mismo que para los aficionados de los Giants. Pero, cuarenta años después, mientras leía una crónica del aniversario del partido en el periódico, empezó a pensar en aquel acontecimiento, en que parecía irrepetible. Su alegría comunal se aunaba, tal como reflejaba la portada del Times en 1951, con la explosión nuclear de Kazajistán. “Parecía que alguien quisiera decirme algo con eso”, me comentó DeLillo.

Durante mucho tiempo, DeLillo ha estado interesado en el pasaje de los diarios de John Cheever en que, tras asistir a un partido en el Shea Stadium, escribió: “La labor de un escritor estadounidense no es retratar los recelos de una mujer que ha cometido adulterio mientras contemplaba la lluvia por una ventana, sino describir a 400 persona bajo las luces intentando atrapar un lanzamiento nulo […] o el tenue estruendo que se produce cuando 10 mil personas, en la parte baja de la octava, se dirigen a las salidas. La sensación de los juicios morales personificados en una vastedad migratoria”.

—No tenía ni idea de que esto sería una novela —explicó DeLillo—. Yo sólo quería escribir una crónica ficticia de un partido y, por primera vez, estaba haciendo algo cuya naturaleza exacta era incapaz de calibrar. No sabía si estaba escribiendo un relato corto, una novela corta o una novela. Pero sí sabía que las dimensiones del Polo Grounds eran mis límites. No tenía ni idea de qué haría después hasta que terminé. El prólogo está escrito en una especie de superomnipresencia. Hay frases que pueden empezar en una parte de la cancha y terminar en otra. Quería abrir la frase. Es como si les gustara viajar; se desplazan de la mente de una persona a la de otra. Lo hice sobre todo por placer. Era el propio béisbol el que brindaba una especie de libertad que quizá no había experimentando nunca. Fue el partido.

Después del prólogo, Submundo da un salto hasta 1992 e inicia un retroceso hacia los años de la Guerra Fría, de un modo que el día del partido, el 3 de octubre de 1951, y el día en que Nick Shay dispara al camarero, el 4 de octubre de 1951, están separados por cuarenta años de narración. El dispositivo mecánico que viaja a través de la trama mientras avanza y retrocede en el tiempo es la pelota de béisbol, la pelota que Bobby Thomson lanzó a las gradas del Polo Grounds, la pelota que Cotter Martin captura y convierte en un home run, la pelota que los coleccionistas, Nick Shay incluido, codician como un talismán de la historia. Submundo contiene muchas de las viejas temáticas de DeLillo: el poder cada vez mayor de la imagen y los medios de comunicación en el mundo moderno; la incertidumbre de la vida en Estados Unidos tras el asesinato de Kenndy; una sensación de peligro nacional; hombres y mujeres que viven fuera de los dominios de la vida y el lenguaje corrientes. Se percibe incluso el tufillo, aquí y allá, del sello más peculiar de DeLillo: la paranoia. Pero, con mayor frecuencia, Submundo es una sátira lóbregamente divertida sobre el lenguaje, los modales y las obsesiones de post-guerra.

DeLillo goza “nabokovinamente” del lenguaje estadounidense. Al igual que los nombres de los escolares estadounidenses están catalogados en Lolita como si fuesen barcos homéricos, DeLillo enumera las palabras de los años 50 —breezeway, crisper, sectional, broadloom, stacking chairs, scatter cushions, storage walls— y relata la pequeña tragedia de un ama de casa en ese momento histórico de fiebre tecnológica: “Recientemente había comprado una nueva aspiradora en forma de satélite que le encantaba pasear por la habitación, porque zumbaba suavemente y parecía futurista y esperanzadora, pero ahora, después del Sputnik, se veía obligada, muy a su pesar, a considerarla un objeto anticuado lleno de remordimiento”.

***

Hasta ahora, el logro más curioso de DeLillo en materia de disciplina literaria era su determinación de apartar la mirada de su tierra natal, la zona de Fordham, en el Bronx. Cuesta imaginar a un escritor que haya suprimido tan vívido color local de su obra durante tanto tiempo. Este verano, en el transcurso de una mañana sofocante plagada de moscas, DeLillo me condujo por Arthur Avenue, el corazón del Bronx italiano, frente a tiendas de comestibles y restaurantes de pasta, y me dijo: “Aquí se produjo un ataque de la mafia cuando era niño. Un gangster fue asesinado mientras compraba fruta. Diría que fue el modelo para aquella escena de El padrino, de Mario Puzo, en la que Don Corleone es acribillado mientras compra fruta en la calle. Era un mafioso de City Island que vino aquí a comprar. De hecho, hubo tres casos como ese cuando era pequeño. Uno era tío de un chico al que conocía. Y el otro ocurrió en una licorería”.

Los días festivos, en Arthur Avenue, las mujeres se vestían con túnicas marrones y prendían billetes de un dólar en los costados de yeso de las figurillas de Jesús. En las noches de verano, la zona estaba atestada de juegos —stickball, softball, stoopball, petanca—, sonaban los aparatos de radio, las bocas de riego rociaban agua y, en los tejados, las mujeres gritaban a los niños por reducir la presión. Dion and the Belmonts vivían en la misma calle. John Garfield iba a la escuela pública No. 45 cuando todavía era Julios Garfinkle. Marty, de Paddy Chayesky, fue grabada en el barrio, y cuando se estrenó “sentimos que nuestra existencia y estaba justificada”, aseguró DeLillo.

“Le mostraré la vieja casa”, propuso y nos dirigimos a la esquina de la Calle 182, cruce con Adams Place. La vivienda es un estrecho edificio de tres plantas con placas de uralita dispareja. DeLillo se crió aquí con sus padres, ambos inmigrantes italianos, su hermana, sus tíos y sus tres hijos. En la escalinata había un anciano sentado. La barriga le tensaba y abultaba la camiseta, que llevaba impresa la frase: “Idiota, llevas la bragueta abierta”. DeLillo, tímido y amigable, saludó y le dijo que había vivido allí hacía muchos años.

—¿Quiere repetir? —le preguntó el hombre con su marcado acento del sur de Italia—. Se la vendo por 125 mil.

DeLillo sonrió y dijo:

—¿Ve esta entrada de ladrillo? ¡La levantó mi padre!

—125 mil —respondió el hombre.

En aquel momento estábamos sudando, medio cocinados, pero no había casi nada abierto. Finalmente, DeLillo encontró un restaurante de pasta y cafetería que contaba con aire acondicionado. Una vez que nos sentamos, le pregunté por qué había esperado a llenar una considerable estantería de novelas antes de recurrir al Bronx en su ficción. En Submundo, Nick Shay se cría en un edificio de apartamentos situado cerca de la antigua casa de DeLillo.

—Tuve que esperar 30 años para escribir algo que le hiciera justicia —argumentó—. Necesitaba esa distancia. Además, necesitaba escribir sobre ello en un contexto mucho más amplio. No podía crear una novela sobre un trasfondo y un lugar situarla en un contexto más profundo. Me sumergí en el Bronx en mis primeras historias, pero no eran muy buenas. Ni siquiera me molestaría en echarles un vistazo. Eran una especie de historia proletaria. Trataban de hombres de clase trabajadora que vivían penurias. Recuerdo que una hablaba de un hombre que había sido desahuciado de su casa y estaba sentado en la acera, rodeado de sus posesiones.

DeLillo asistió al instituto Cardinal Hayes (“Donde dormía”) y a la Universidad de Fordham (“Donde me esoecialicé en algo denominado ‘arte de la comunicación’”). Su padre trabajaba como encargado de nóminas en el Metropolitan Life, en Manhattan.

—¿Conoce el libro de Graham Greene titulado Inglaterra me ha hecho así? Pues Nueva York me ha hecho así —dijo DeLilo—. Existe una sensibilidad, un sentido del humor, un enfoque, una especie de perspectiva oscura de las cosas que obedece en parte a Nueva York, y en parte quizá al hecho de haberme criado en el catolicismo, y para mí eso es lo que condiciona mi trabajo, mucho más que nada de lo que haya leído. Sí tuve algunas experiencias maravillosas con la lectura, en particular Ulises. Lo leí por primera vez cuando era bastante joven, y de nuevo cuando tenía unos 25 años. Y eso fue importante. Me sentí muy cautivado por la belleza del lenguaje, en especial los primeros tres o cuatro capítulos. Recuerdo que leía ese libro en una zona de mi habitación que normalmente era soleada. Fue una experiencia muy fuerte. Pero de niño no leía, y desde luego nadie nos leía. No formaba parte de nuestra tradición. La gente hablaba y gritaba, pero no se leía gran cosa. No me gustaba en absoluto el material inglés del siglo xix. Era una gran batalla, una gran carga, no podía concentrarme. Una vez tuve que hacer un trabajo sobre una novela de Dickens, que, por supuesto, es fácil. Yo me limité a leer la versión de Classic Comics y me salí con la mía. Es difícil abandonar un lugar como el Bronx e instalarse en otro como Manhattan. Representa un viaje enorme que implica un cambio de modales, lenguaje, atuendo y casi todo.

Hoy en día, desde Fordham, DeLillo tiene un breve trayecto en tren hasta el sur, y cuando meditaba sobre los pasajes dedicados al Bronx que dominan los últimos centenares de páginas de Submundo, visitaba el barrio: los callejones de la casa de apartamentos en la que se crió Nick Shay, los proyectos de viviendas situados dos kilómetros al sur o al cine Paradise, que parecía una catedral y se encontraba en Grand Concourse, y que desde entonces ha quedado vacío y está cayéndose a pedazos. DeLillo, como cualquier neoyorquino, habla cayéndose a pedazos. DeLillo, como cualquier neoyorquino, habla del barrio como si se tratara de una pequeña localidad. Cuando pasamos por Bathgate Avenue, señaló el cartel y dijo: “Yo por ahí no paso. Es territorio de Doctorow”. Todavía hay muchos italianos a lo largo de la columna vertebral de Arthur Avenue, pero también negros, hispanos, albaneses y bosnios. Pasear por esas calles le ayudó a evocar rostros y la argamasa del lugar, pero también a recordar la psique de la época, que la gente sabía lo que sabía, que rara vez vivían en el mundo exterior, excepto cuando se subían al tren rápido en la Tercera Avenida en dirección a Manhattan y veían toras vidas a través de las ventanas de los pisos. Y puesto que Submundo trata del mundo exterior, de la guerra fría, los viajes le ayudaron a rememorar cómo habían vivido él y sus vecinos en tiempos amenazantes.

—En aquellos días, tu manera de asimilar las noticias era distinta —explicó, imponiéndome al siseo y el borboteo de la cafetera—. Tenías que ir al cine para ver algo. Proyectaban unos dibujos animados y un corto sobre la detonación de la bomba de hidrógeno. En cierto sentido formaba parte del entretenimiento, era como una extensión de la película.

En 1959, después de la universidad, DeLillo se mudó a un piso diminuto en Murray Hill, el típico lugar en el que la nevera está en el cuarto de baño. Al principio trabajó tiempo completo como redactor en Orgilvy, Benson & Mather. Sus amigos eran otros redactores, gente divertida y sofisticada, “una combinación de Jerry Lewis, Lenny Bruce y Nöel Coward”. Iban juntos a las galerías y al Village Vanguard y a ver las películas que llegaban de Italia y Francia. Entretanto, DeLill empezó a trabajar Americana.

Fueron comienzos vacilantes, pero, al cabo de unos años, una vez que DeLillo se familiarizó con su novela y se convenció de que era un escrito de verdad, dejó Ogilvy, Benson & Mather. Para ganar un poco de dinero, trabajó por libre redactando catálogos de muebles, diálogos para unos dibujos animados y un guión para un anuncio de televisión. En 1971 se publicó Americana y fue tildado de “prometedor”, y en 1975 se casó con Barbara Bennett. No tienen hijos.

—He tenido mucha suerte en la vida —aseguró DeLillo—. No he sufrido muchas de las distracciones que deben afrontar otros novelistas. Para empezar, gano dinero suficiente para vivir de ello. Aprendí a pasar con muy poco. Y las complicaciones familiares no han sido un motivo de dificultad para mí, como creo que le ocurre a la gran mayoría.

***

Las primeras novelas de DeLillo —Americana, End Zone, La calle Great Jones, La estrella de Ratner, Jugadores y Fascinación—, y después el paseo triunfal de Los nombres, Ruido de fondo, Libra, Mao II y Submundo, irradian una sensibilidad templada en los años 60 y 70. Pero, a diferencia de algunos de sus contemporáneos y amigos, DeLillo se ha mantenido casi siempre al margen de la política.

—Participé en varias protestas contra la guerra, pero sólo como una especie de manifestante en las últimas filas —comentó—. Me interesaba mucho el rock. También debo decir que no compré un solo disco. Escuchaba mucha música en la radio. Dejaba que la cultura me inundara. Consumía marihuana; no de manera frecuente, pero más o menos con regularidad. Los años 60 me parecían extremadamente interesantes, y al tiempo ocurría todo aquello, una enorme perturbación social, sentía también que imperaba un curioso hastío, un aburrimiento que podría formar parte de mi primera novela. Creo que es algo que percibía a mi alrededor, que era completamente opuesto a lo que se veía y se oía en las calles. Supongo que lo que sentí durante gran parte de ese período fue desapego que no formaba parte de ningún tipo de sistema oficial. No era una forma de protesta, sino una especie de distanciamiento. Era alienación, pero no eminentemente política. Era más espiritual.

Cuando DeLillo era joven y vivía en la ciudad, a menudo iba a ver a ls expresionistas abstractos del MoMA. Ese verano nos reunimos una tarde en el museo y recorrimos muestras de los grandes cartelistas soviéticos de los años 20, los hermanos Stenberg, una serie de fotografías de Cindy Sherman y una historia de la naturaleza muerta que comenzaba con un Cézanne y terminaba con bloque plano de color blanco cubierto de leche. Al verlo, DeLillo observó: “Bonita leche”.

Más tarde, mientras comíamos en el restaurante del museo, le pregunté cómo pudieron haber influido aquellas visitas en su obra, cómo todas las fascinaciones de juventud —Joyce, las películas italianas y francesas de los años 60, el bebop y el rock— figuraban en sus novelas.

—Me resulta muy difícil responder a eso —dijo—. Pero la influencia es casi metafísica. No creo que pueda establecer ninguna relación directa. Pienso que la ficción proviene de todo lo que ha hecho, dicho, soñado e imaginado a lo largo de tu vida. Nace de todas las cosas que están en el aire. En algún momento empiezas a escribir frases y parrafos que no se parecen a otros escritores. Y, para mí, el quid de la cuestión es el lenguaje, y el lenguaje que acaba desarrollando un escritor. Si hablamos de Hemingway, la frase de Hemingway es la que hace a Hemingway. No son las corridas de toros, los safaris o las guerras, sino una frase clara, directa y vigorosa. Es la conjunción simple, la palabra y que une los segmentos de una extensa frase de Hemingway. La palabra y es más importante en la obra de Hemingway que África o París. Creo que mi obra nace de la cultura del mundo que me rodea. En mi opinión, de ahí proviene mi lenguaje. De ahí salen mis temas. No creo que provenga de otras personas. Nuestra personalidad y visión están condicionadas por otros escritores, por las películas, por la pintura y por la música. Pero la obra en sí, frase a frase, página a página, es demasiado íntima, demasiado privada, como para brotar de otro lugar que no sea el interior del propio escritor. Nace de todo el tiempo que desperdicia un escritor. Deambulamos, miramos por la ventana, caminamos por el pasillo, volvemos a la página y, en esos intervalos, está formándose algo subterráneo, un sueño literal que emana de la fantasía. Es demasiado profundo como para atribuirlo a unas fuentes claras.

Le pregunté a DeLillo si se reconocía a sí mismo cuando leía críticas académicas o reseñas periodísticas de su obra.

—Lo cierto es que no —respondió—. Lo que casi nunca se comenta es de lo que hablábamos usted y yo: el lenguaje en el cual está enmarcado un libro. Y hay una buena razón: es difícil hablar de ello. Es difícil escribir sobre ello. Por tanto, uno recibe un análisis general, por ejemplo, de los aspectos sociales de su obra, pero rara vez algo referente a cómo llega hasta allí el escritor.

***

La crítica política más intensa que ha recibido DeLillo ha provenido de la derecha, un aluvión que empezó en 1985, cuando Bruce Bawer escribía en The New Criterion. Después fue atacado por partida doble en The Washington Post por George Will y Jonathan Yardley, un crítico literario del periódico.

En su ensayo “Don DeLillo’s America”, Bawer empezaba con la dudosa aseveración de que, aunque uno siempre puede encontrar obras de DeLillo en librerías, es muy difícil dar con algunos títulos de Fitzgerald, Hemingway o Faulkner. Incluso más compleja que la perspectiva de Barnes & Noble era la ida de Bawer de que las novelas de DeLillo no son creíbles, sino más bien “tratados concebidos para machacarnos una y otra vez con una única idea: que la vida los Estados Unidos de hoy en día es soporífera y deshumanizada”. Y proseguía: “Es mejor, según parece afirmar DeLillo en una novela tras otra, ser un maníaco asesino merodeador (y, por tanto, humano) que aceptar Estados Unidos por lo que es, con sus aires acondicionados, sus cadenas de montaje, sus televisores, sus tejidos sintéticos y sus tarjetas de crédito. Al menos, cuando llevas una vida de violencia primitiva, estás más cerca del misterio que se oculta en la esencia de todo”. Una novela como Ruido de fondo, escribía Bawe, está salpicada de baratos “McNuggets filosóficos” de izquierda.

Will, por su parte, interrumpía sus cavilaciones sobre las elecciones presidenciales de 1988 para ofenderse por Libra, una novela que especulaba sobre el carácter y responsabilidad de Lee Harvey Oswald y a la que calificaba de “existencialismo de patio de colegio” y de “acto de vandalismo literario y de mala ciudadanía”. Trataba a DeLilo como si fuese un loco de atar que blandía un arma antiestaounidense: el don para la prosa. El hecho de que DeLillo osara cuestionar la veracidad de la Comisión Warren o que especulara sobre la psicología de un asesino o sobre la cultura en sí “traiciona una ética de la literatura”. Y el hecho de que DeLillo retratara al escritor como un marginado en esa cultura era simplemente un “arrebato de dramatismo inmaduro”, ya que, después de todo, “Henry James, Jane Austen, George Eliot y otros no eran en modo alguno marginados”. Will añadía: “La idea de de DeLillo sobre el escritor se halla fuera de la convencionalidad de la vida cotidiana es tan radical” que “no dista demasiado de compararlo con Oswald, quien, como desertor, era el marginado definitivo”.

—No me lo tomo en serio, pero que te llamen “mal ciudadano” es un cumplido para un novelista, al menos a mi juicio —aseguró DeLillo—. Eso es exactamente lo que deberíamos hacer. Deberíamos ser malos ciudadanos. Tendríamos que hacerlo, en el sentido de que escribimos contra lo que representa el poder, y a menudo contra lo que representa el gobierno, lo que dicta la empresa o lo que ha pasado a significar la conciencia del consumidor. En ese sentido, si somos malos ciudadanos, estamos haciendo nuestro trabajo. Will también me dijo que yo culpaba a Estados Unidos por Lee Harvey Oswald. Pero no culto a Estados Unidos por Lee Harvey Oswald. CUlpo a Estados Unidos por George Will. Dudo que de Libra pueda deducirse que Estados Unidos es la fuerza motriz que eleva a Oswald a esa ventana de un sexto piso. De hecho, Oswald es interesante porque, al menos en su opinión, era un hombre sumamente político, quien no sólo huyó de la Unión Soviética, sino que intentó asesinar al general Walker, una figura de la derecha, unos siete meses antes de la muerte del presidente Kennedy. En esos siete meses su vida se desenmarañó. Creo que pidió el control de su conciencia política y de casi todo lo que le rodeaba. Y creo que se convirtió en el precursor de esos jóvenes blancos de finales de la década de 1960 y principios de 1970 que iban por ahí cometiendo crímenes improvisados, disparando contra cualquier figura política o celebridad que se les pusiera a tiro.

DeLillo dijo que no pretendía conocer la respuesta al misterio el asesinato, aunque pensaba que probablemente hubo un segundo tirador. Cuando DeLillo estuvo en el sexto piso del museo del Texas School Book Depository, anotó en el libro de visitas: “Todavía espero al hombre apostado en el montículo cubierto de hierba”.

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DeLillo no tiene ni idea de cómo será absorbida Submundo en la cultura, si es que llega a ocurrir. No parece preocuparle. De hecho, no piensa en el estatus cada vez más marginal del novelista serio sea necesariamente malo. Gracias a la marginalidad, puede acabar siendo más importante, más respetado y más agudo en sus observaciones. Hace poco, DeLillo escribió una carta a su amigo y novelista Jonathan Franzen. La misiva de DeLillo se asemeja mucho a una confirmación para su sucesor:

La novela es lo que estén haciendo los novelistas en un momento dado. Si no estamos escribiendo la gran novela social dentro de 15 años, probablemente significará que nuestras sensibilidades han cambiado de tal modo que ese trabajo nos resulta menos atractivo. No nos detendremos porque el mercado se haya agotado. El escritor lidera, no sigue. La dinámica vive en la mente del escritor, no en la envergadura del público. Y si la novela social continúa, aunque sea a duras penas, sobreviviendo a las grietas y al anquilosamiento de la cultura, tal vez sea tomada con mayor seriedad, como un espectáculo en peligro de extinción. Un contexto reducido pero más intenso […] Escribir es una forma de libertad personal. Nos libera de la identidad de masas que vemos gestarse a nuestro alrededor. A la postre, los escritores no crearán para ser héroes proscritos de alguna subcultura, sino fundamentalmente para salvarse, para sobrevivir como individuos.

PD: Si la lectura seria se reduce hasta rayar en la desaparición probablemente signifique que aquello de lo que hablamos cuando utilizamos la palabra “identidad” ha tocado su fin.

En Libra, en Mao II y ahora en Submundo, DeLillo ha introducido cada vez más el mundo del poder y la celebridad en su obra, el mundo de la historia contemporánea. Es probable que siga esa dirección.

—Creo que la prensa de los actos públicos ha cobrado fuerza en las últimas décadas —me dijo—. Es el poder de los medios, el poder de la televisión. Pero pienso que también ha cambiado algo en la gente. La gente parece necesitar noticias de cualquier tipo: noticias malas, sensacionalistas o abrumadoras. Parece que las noticias son la narrativa de nuestro tiempo. Casi han reemplazado a la novela, al discurso de la gente. Han sustituido a una forma más lenta y elaborada de comunicación, una manera más personal de comunicarse. En los años 50, las noticias eran una especie de elemento sinuoso de la vida. Llegaban y se iban de una forma ordinaria, mediocre. Y ahora las noticias tienen impacto, sobre todo las televisivas. Después del terremoto de San Francisco, mostraron una y otra vez una casa en llamas, para que el televisor se convirtiera en un instrumento del apocalipsis. Esto sucede repetidamente en esas cintas de video interminables de robos en bancos, de un tiroteo o una paliza. Repiten, y es como si aceleraran de algún modo el tiempo. Creo que ha infundido en la gente una idea apocalíptica que nada tiene que ver con el fin el milenio. Y nos convierte en consumidores de cierta índole. Consumismos esos actos de violencia. Es como comprar productos que en realidad son imágenes y son fabricados como si fuese un mercado de masas. Pero también es real, es la vida real. Es como si esta fuese nuestra última experiencia de la naturaleza: ver a un tipo con una pistola totalmente alejado de la violencia coreografiada de las películas. Es cuanto nos queda de la naturaleza, de un mundo extraño. Pero está ocurriendo en la pantalla de nuestro televisor.

El día que hablamos, la televisión no dejaba de retransmitir imágenes del diseñador de modas Gianni Versace tras haber sido abatido a disparos en la calle, en Miami Beach. A DeLillo no le intersaba tanto el asesinato en sí como la comercialización instantánea del crimen, su aparición repentina en todas las pantallas y, por ende, en millones de conversaciones.

—La gente habla del asesinato, pero no de qué significa para ellos, de sus pensamientos, sentimientos y temores —observó—. No hablan de lo que provoca en un sentido más general. La verdad es que no sabemos cómo hablar de esto, no lo creo. Quizá por eso algunos escribimos ficción.

Submundo finaliza con la caída de la Unión Soviética y su conflicto con Occidente. Mientras DeLillo medita sobre la época en la que vivimos y escribe sobre ella, ha estado pensando también en un pasaje de la novela La muerte de Virgilio, de Hermann Broch.

—Utiliza el término “ya no y todavía no” —dijo DeLillo—. Creo que se refiere al hecho de que su poeta, Virgilio, se encuentra en un estado de delirio. Ya no está del todo vivo, pero todavía no está muerto. Aunque puede que se refiera también al ínterin entre el paganismo y la cristiandad. Y, en mi opinión, su “ya no y todavía no” significa que ya no se libra la Guerra Fría pero todavía no se sabe qué vendrá después.

No obstante, seis meses después de terminar Submundo, añadió el novelista, todavía no se ha revelado el germen de algo realmente nuevo.

De camino a la estación para coger el tren que me llevaría de vuelta a la ciudad desde el condado de Westchester, DeLillo comentó: “Lo que ocurre entretanto es que divago, como si no tuviera rumbo. Me siento un poco estúpido, porque mi mente discrepa. No ha recibido un entrenamiento diario para concentrarse en algo, así que me siento un poco tonto. El tiempo transcurre de una manera completamente distinta. No puedo explicar un día, un día en concreto. Al final de la jornada no sé lo que he hecho.

*Texto publicado en The New Yorker (1997).

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